Una delle tre versioni che si trovano a Parigi della statua di Balzac creata da Rodin (AP Photo/Francois Mori)

Il suo Balzac

«Rompere l’involucro che la nasconde. Penso spesso a queste parole quando cerco di riassumere la maniera, il metodo di Rodin, e applicarlo a quello che vedo intorno a me. Chiedermi come rappresentarlo, come scriverlo»

Una delle tre versioni che si trovano a Parigi della statua di Balzac creata da Rodin (AP Photo/Francois Mori)

Scelgo un blocco di marmo e tolgo tutto quello che non mi serve.
(Auguste Rodin)

È una notte del 1908, due uomini bevono vino in una casa di campagna a Meudon, sudovest di Parigi.
Uno è un giovane fotografo, Edward Steichen, l’altro uno scultore, Auguste Rodin.
La luna piena illumina la campagna, Steichen mostra una fotografia a Rodin. Vi è ritratta una statua, è un uomo nella forma di un monolite, a illuminarlo solo la luna.
Rodin si commuove, piange e dice a Steichen: «È Cristo che cammina nel deserto. Queste immagini faranno capire al mondo il mio Balzac».
Non Balzac, il suo Balzac.

La statua fotografata al chiaro di luna da Steichen era stata commissionata nel 1891 a Rodin dalla Società dei Letterati che riuniva gli scrittori francesi, allora presieduta da Émile Zola.
Una volta approvata, la statua di gesso avrebbe dovuto essere fusa in bronzo e finire in dono alla città di Parigi, e impreziosire una strada o una piazza.
Ricevuto il compito di rappresentare il romanziere e drammaturgo Honoré de Balzac, Auguste Rodin comincia a studiare con passione l’opera, il corpo, la stazza, la postura dello scrittore.
Per tre anni visita i luoghi di Balzac, osserva i ritratti e le caricature che lo ritraevano corpulento e sgraziato, trascorre molto tempo a Tours, la città dove Balzac aveva a lungo vissuto, studia gli uomini di Tours, lo immagina lì, cerca il corpo dell’uomo nello spazio più che rileggere le sue opere, cammina nei luoghi che lo scrittore ha descritto e attraversato.
Studia la figura di Balzac per liberarla dalla gabbia del ritratto somigliante. Via gli accessori, le figure allegoriche, via il noto, l’abito elegante, la posa dello scrittore nella fatica di creare.
Rodin non vuole una raffigurazione del corpo che corrisponda al Balzac esaltato dai suoi contemporanei. Vuole la sua forza creativa.
Vuole mischiare le luci e le ombre. Non cerca Balzac, cerca il suo Balzac.
E la ricerca è esasperata, lentissima.
Gli anni passano e la Società dei Letterati si fa diffidente sull’esito dell’opera di Rodin. I soldi dell’anticipo sono stati depositati, eppure della statua che avrebbe dovuto nobilitare lo scrittore non c’è ancora traccia.
Rodin decide allora di depositare l’anticipo. Se quello è il problema, fa capire all’organizzazione, li prenderò alla consegna.
Ha bisogno di camminare ancora attraverso le sue ombre e attraverso le oscurità di Balzac, perché passano gli anni, è vero, ma la sostanza dello scrittore continua a sfuggire alle sue mani.
C’è il gesso ma manca l’idea.
Sette anni dopo l’affidamento del lavoro, nel 1898, Rodin comunica al Presidente della Società Letteraria di Parigi che il suo Balzac è pronto per essere esposto.
Il Salone delle Belle Arti esulta, tutti aspettano di vedere l’opera: scrittori, pittori, critici, pubblico.

È il 30 aprile del 1898 quando il lenzuolo finalmente si alza, Rodin scopre l’opera e dice: per me questo è Balzac.
Ed è uno scandalo artistico.
Il suo Balzac è alto tre metri, avvolto in una lunga tunica, il viso è inclinato all’indietro, la testa altezzosa, fiera e contemporaneamente lontana, come a marcare una distanza tra il suo essere nel mondo e i misteri insondabili che lo animano.
Il pubblico è scioccato, inorridito. I committenti e i critici lo stroncano. La stampa sostiene che l’opera sia inaccettabile “perché non è possibile riconoscere Balzac”.
Tre giorni dopo la prima esposizione, il giornale Le Figaro intervista Rodin: «Cosa vuol dire, secondo lei, la frase: non si riconosce Balzac?», gli chiede il giornalista.
Rodin risponde: «La scultura moderna, per me, non deve essere una fotografia. L’artista non deve lavorare solo con le sue mani, ma soprattutto con la sua visione del mondo».
Il pubblico, di fronte al calco di gesso alto tre metri si aspettava di vedere Balzac per come lo conosceva, e invece aveva trovato la ricerca dello scultore: non Balzac, ma un’interpretazione di Balzac.
Dove il pubblico, i critici e la Società dei Letterati hanno visto un abbozzo informe, un’opera incompiuta, Rodin aveva trovato il senso della sua estetica.
Un’intenzione, una lettura.
«Non una fotografia – aveva detto – ma una visione del mondo», e lo aveva detto nel diciannovesimo secolo, quando all’arte era richiesto di essere riconoscibile, verosimile, persino pedagogica.

Rodin rompe il patto dell’arte con la verosimiglianza, si oppone alla moralità dell’immagine, e ama quel Balzac perché sente di averne penetrato e decifrato l’energia.
Non vuole spiegarlo, non vuole un’istantanea celebrativa del sommo scrittore, ama quel Balzac proprio perché non è finito, e in quell’incompiutezza che gli viene contestata Rodin sente che la sua ricerca – invece e finalmente – riverbera.
È materia viva, ed è più viva ancora perché è non-finita.
È la sua interpretazione, non la sterile riproposizione del reale: e rende vero, poetico, il rapporto tra la figura Balzac e lo spazio.
Rodin non vuole ri-produrlo, vuole rivelarlo. Non vuole celebrarlo facendolo coincidere con l’immagine che il pubblico (già) conosce di lui, vuole evocarlo in una solitudine opaca, buia, notturna. E per questo lo spoglia, prende un’immagine – o meglio un simulacro – e lavora per sottrazione.
Non glorifica aggiungendo, lo fa spogliando Balzac dalla sacralità con cui la Società dei Letterati, i critici e il pubblico lo avevano vestito per la festa.
È in questo esercizio a togliere che Rodin trova l’essenziale e in esso la spinta della vita.

«Il fissarsi delle immagini rende le cose morte», disse Rodin.
Lui invece le voleva attive e energiche. Vive.
Come le mani de La Cathédrale, come i corpi desideranti di Paolo e Francesca nel Bacio. Come la curva delle spalle del Pensatore.
Rodin, prima richiesto poi rifiutato, porta la statua di gesso a casa sua: «è la mia visione, lo sviluppo logico della mia vita e me ne assumo la responsabilità. Ne resterò il solo possessore».
Non vedrà il gesso – rifiutato – diventare bronzo. Il Monumento a Balzac fu fuso in bronzo solo nel 1939, ben dopo la sua morte.

Ho detto un giorno a Rodin: «Si direbbe che voi sappiate che nel blocco c’è una figura, e che vi limitiate a rompere tutto intorno l’involucro che la nasconde». Mi ha risposto che era esattamente questa la sua impressione mentre lavorava.
(Camille Mauclair)

Rompere l’involucro che la nasconde.
Penso spesso a queste parole quando cerco di riassumere la maniera, il metodo di Rodin, e applicarlo a quello che vedo intorno a me. Chiedermi come rappresentarlo, come scriverlo.
Ci penso quando mi domando cosa abbia rappresentato per gli uomini del suo tempo la rivolta dell’incompiutezza, il corpo delle statue che non è incompleto, è piuttosto un non ancora.
La statua di Rodin è nel suo marmo, Rodin ce lo ricorda.
Quel corpo, quella posa, quel movimento tratteggiato, sono la sospensione della figura nello spazio e nel tempo.
Il corpo è nelle sue infinite possibilità. È un corpo in divenire.
Per questo è vivo. Per questo Rodin suggerisce un futuro potenziale e non fissa nell’arte una morte.
Chi è allora l’uomo che osserva, e chi sono dunque io tra loro, io che guardo queste opere?
Chi sono io di fronte al non-finito di Rodin?
Sono un soggetto sfidato a immaginare, proprio perché la sua scultura non descrive ma propone. Non impone, ma decodifica.
Balzac era l’occasione per i letterati della sua epoca (lo è ancora per noi oggi, a questo serve l’arte) di immaginare la continuazione dei movimenti appena accennati dallo scultore. L’imponente corpo attorniato di luce e vento, nella sua vestaglia da camera che cerca un’ipotetica linea di orizzonte, smette di essere Honoré de Balzac quando – di fronte a lui – ognuno è chiamato a chiedersi: in cosa può trasformarsi questo organismo di gesso, potenziale e memoria?
Il non-finito è sia forma, che assenza di forma, e contenuto, insieme.

Un giorno, la scorsa primavera, la prima dell’epidemia, ho comprato una scatola di gessi colorati per mio figlio, Pietro. Abbiamo cominciato a giocare all’alfabeto. Gli ho detto: «disegna la tua lettera, la P. Si forma con una stanghetta verticale e un semicerchio in alto, a destra».
Poi ho aggiunto: «ora disegna la mia lettera, la F. Stanghetta lunga verticale e due stanghette orizzontali, una in alto a destra e una al centro».
Pietro ha preso un gesso, e ha iniziato a fare una F, ma le sue stanghette anziché verso destra andavano a sinistra.
L’ho corretto: «No, Pietro, quella non è una F».
E lui, che sempre sa educarmi allo stupore, ha risposto: «Mamma, quella è la mia F».
Era la sua F, e io non riuscivo a vederla. Non volevo vederla. Non sapevo vederla.
Perché avevo fretta (bisogno) di vedere quella che conoscevo già.
La sua F non somigliava a niente che conoscevo, nella mia lingua in cui tutti i suoni hanno già una forma, la sua F era intraducibile.
Pietro ha continuato a tracciare le sue lettere, oblique, sghembe, colorate, distanti dallo stampatello maiuscolo che conosciamo. Le sue.
Quel giorno di primavera Pietro è stato il mio Rodin. Io il suo pubblico attonito e stizzito.
Io avevo un’idea prevista e prevedibile di come le cose andassero scritte, lui aveva una visione del suo mondo.
Mi insegna questo quando mi conduce nel suo mondo alfabeto. Sta imparando a scrivere e per lui la scrittura funziona così. Disegna su un foglio o sulla lavagna le lettere che ricorda e poi domanda: «Mamma, che ho scritto?».
Resto ogni volta colta da meraviglia. Vorrei dirgli: «Pietro, non è così che si scrive». Non si accostano lettere casuali per poi cercare il senso della parola che ne emerge.
E poi, per fortuna, resto zitta a guardare.
L’altro giorno gli ho raccontato la storia di Rodin, lo scultore corpulento che lasciava il marmo sotto le sue opere, che si limitava a rompere l’involucro che le nascondeva.
Gli ho spiegato che il marmo è lì a mostrarci i fantasmi di Rodin, che poi sono i nostri. Che la parte non scolpita è il nostro spazio immaginario.
È quello che non siamo ancora, quello che potremmo essere. La nostra invenzione del mondo. Come le sue lettere, una accanto all’altra. La lingua personale di Pietro che non capisco, almeno non ancora.
Lui ha mostrato interesse, forse l’ha finto, non importa.
Ha preso un pezzo di Das, l’argilla da modellare, e ha fatto una casa.
Era come me l’aspettavo: porte, finestre, camino e tutto il catalogo delle casette dei bambini.
Poi mi ha detto: «Mamma, ma il vento, il vento che soffia, come si fa col Das?».

Io gli ho risposto: «non si fa, si interpreta».

Francesca Mannocchi
Francesca Mannocchi fa la giornalista, la scrittrice e l'autrice di documentari, scrive soprattutto per l'Espresso ed è esperta in particolare dei paesi del Nordafrica e del Medio Oriente. Nel 2021 ha pubblicato Bianco è il colore del danno (Einaudi)