Frammenti di yeh-yeh esistenziale (Beatles, #65-56)

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50 anni fa… lo sapete benissimo cos’è successo. Invece 80 anni fa nasceva in un sobborgo difficile di Liverpool Richard Starkey, uno dei batteristi più importanti di sempre e un membro dei Beatles per otto anni. Insomma, Ringo è stato un Beatle per un decimo della sua vita; dopodiché ha avuto un altro mezzo secolo per gestire la cosa e non è sempre stato semplice. Comunque ce l’ha fatta, viva Ringo, viva i Beatles. Noi a che punto siamo? Ormai dovrebbero uscire solo canzoni famosissime, tranne…

 

…65.  You’re Going to Lose That Girl (Lennon-McCartney, Help!, 1965)

“Mi farò un punto d’onore di portarla via da te”. Cosa ci fa così in alto You’re Going to Lose That Girl? Non lo so. È soprattutto colpa di Rolling Stone, nella loro classifica questo pezzo di Help! sta addirittura intorno al trentesimo posto. Eppure, malgrado una progressione armonica tutt’altro che banale, è uno dei brani che suonano meno ‘nuovi’ del disco, un deciso sguardo indietro ai fasti della Beatlemania. Inserito nell’edizione inglese dell’album tra due brani come Another Girl Ticket to Ride, che mostravano ormai un approccio affettivo più adulto e libertino, You’re Going ci precipita per un momento nella beatlesfera di due anni prima, quell’indistinta balera in cui i ragazzi vanno a corteggiare le ragazze con l’obiettivo di stringerne le mani tremanti. È il mondo che abbiamo iniziato a conoscere con She Loves You, di cui però You’re Going to Lose rappresenta il capovolgimento: se in quel caso il cantante si dava da fare per ricongiungere due innamorati che un “l’orgoglio” aveva separato, qui la coppia ormai è entrata nella fase inerziale in cui non c’è neanche più bisogno di uscire. Salvo che il cantante non ci sta: se non la porti fuori stasera, amico mio, ci penserò io e la tratterò bene (“c-cosa stai facendo?” canta il coro, meno complice del solito). Sono passati soltanto due anni, eppure sembra già una rimpatriata, un pezzo alla vecchia maniera con John che si atteggia a corteggiatore consumato, salvo impennarsi verso il bridge con un falsetto che, l’avesse cantato qualsiasi altro cantante, ci lascerebbe parecchio perplessi.

Anche stavolta, il trucco per trovare un po’ di profondità nella canzone è immaginare che John sia entrambi i ragazzi (proprio come in This Boy): quello che tratta male la sua ragazza e quello che dice a sé stesso: se continui così, la perderai. (Qualche anno più tardi, ma è un dettaglio che non c’entra molto con la musica, Lennon avrebbe chiesto ad Alexis Mardas di provarci con sua moglie, probabilmente per dargli un appiglio nella causa per il divorzio) (ancora qualche anno più tardi, quando non riusciva più a reggere il problematico partner, sarebbe stata Yoko Ono a chiedere alla segretaria di sostituirla nella complessa funzione di fidanzata) (ma questo è gossip alla fine, il rifugio del critico musicale che non sa più cosa raccontare) (non è neanche colpa mia, cosa ci fa questa canzoncina così in alto, appena sotto a…)

 

…64. Sexy Sadie (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968).

Saxy Sadie, ma come hai fatto? Per te ogni uomo è uscito matto. C’è qualcosa che stona in Sexy Sadie. Probabilmente è il pianoforte, inciso più lentamente e poi accelerato – sì, Sexy Sadie fa parte di quel cospicuo insieme di canzoni che Lennon immaginava un po’ più lente del risultato finale. La dissonanza del piano è il punctum del brano, la qualità che rende Sexy Sadie riconoscibile anche dopo pochi secondi. Un’altra qualità sconcertante di Sexy Sadie è l’inversione tra strofa e bridge – il secondo, se provate per una volta ad ascoltarlo da solo, è molto più cantabile e trascinante della prima, e porta un entusiasmo così solare che adombrerebbe persino certi brani di McCartney  (“One sunny day, the world was waiting for a lover!”). Eppure Lennon non ha mai pensato di invertire strofa e bridge: tutto questo entusiasmo, sin dall’inizio, era messo tra virgolette. Il risultato è un brano che per un minuto sembra prigioniero di una ruota di accordi scanditi dal piano che sembrano non avere un inizio o una fine – scivolano l’uno nell’altro in una matassa logica ma in cui non riesci a trovare il bandolo – finché il bridge non ti trova una possibile via di uscita che però ti riconduce presto allo stesso punto dove stavi annaspando un momento prima. Sexy Sadie, ma come facevi a saperlo?

 

Col Disco Bianco John Lennon diventa la persona che preferiamo tutti ricordare. Perfino da un punto di vista iconico, il Lennon più famoso resta quello sbarbato coi capelli lunghi nella foto ritratto – così diverso dal caporale baffuto di Sgt Pepper, ma anche dall’hobo-chic barbuto di Let It Be. È un uomo apparentemente più risolto di quello che incontreremo anche solo qualche mese più tardi, ed è molto ironico accorgersene proprio mentre canta la canzone più acida del disco contro un guru che lo aveva deluso. Viene quasi da rivalutarlo, quel Maharishi che invece di imporsi come un dio in terra si era lasciato scoprire come un uomo tra gli uomini, coi suoi difetti veri o presunti (le voci dei suoi approcci con le giovani ospiti, messe in giro da Alexis Mardas, il personaggio più discutibile dell’entourage di Lennon, non sono mai state verificate). Lennon aveva bisogno senz’altro di meditare, di smetterla con qualche sostanza e di trovare il coraggio per chiudere il suo matrimonio; ma doveva anche recuperare il suo approccio disincantato che l’assunzione metodica di LSD aveva stemperato. E per quanto non ammetteremo mai di preferirlo al Lennon pop-surrealista di Strawberry Fields o di Walrus, il Lennon che amiamo è quello che mette l’umanità davanti al suo assurdo: quello di Happiness is a Warm Gun, di Bungalow Bill, di Sexy Sadie. Ci hai preso tutti in giro, ammette Lennon. Avremmo dato tutto quello che avevamo solo per sederci alla tua tavola. Come hai fatto a capire che stavamo cercando proprio te? È il Lennon in cui convivono al meglio il teppista di Liverpool ansioso di non farsi fregare, e il profeta internazionale con un messaggio per il mondo. Un equilibrio impossibile da mantenere se non per quei brevi istanti del Disco Bianco e i primi veri dischi solisti, Plastic Ono Imagine. E tu lo sapevi per tutto il tempo, Sexy Sadie? O forse semplicemente sorridevi e fingevi di saperla lunga? Non importa, ha funzionato. Ma quanto è incredibile che a fine ’68, all’apice del flower power, sul disco della band più importante del mondo ci fosse una canzone che sputtanava già con leggerezza un guru indiano? Gli Stones, che ancora giocavano coi vecchi arnesi della religione occidentale in Sympathy for the Devil, sembrano a una rivoluzione di distanza.

 

63.  Michelle (Lennon-McCartney, Rubber Soul, 1965)

“Ti voglio, ti voglio, ti voglio… penso che a questo punto tu l’abbia capito”. Perché ci proviamo con le straniere? Tu parli una lingua, lei un’altra: se malgrado questo state flirtando da mezz’ora, è abbastanza chiaro che entrambi cercate un’avventura. Non possono esserci equivoci su questo, per cui paradossalmente meno vi capite più è chiaro quello che desiderate l’una dall’altro e viceversa. È un modo di semplificare quel livello del corteggiamento che il romanticismo ha complicato in modo per molti insostenibile: il livello linguistico. È tutto molto più semplice, preumanistico: ci si guarda, ci si annusa si sorride, si ripetono frasi stereotipate che hanno un significato molto più basilare di quello offerto dal vocabolario (“I love you I love you I love you”). E poi per i maschietti ogni donna è un terreno da conquistare, il che rende la lingua straniera intrinsecamente sexy.

(Lo so che tutto questo è sessista. I Beatles sono un gruppo di ventenni degli anni ’60: facevano notizia se nelle loro canzoni si parlava di droga, non di picchiare le donne. Non è colpa loro se oggi siamo diversi. Anzi in parte è anche merito loro).

La Francia è sempre stata un angolo cieco per i Beatles: il pezzo di continente europeo più vicino ma meno accondiscendente al loro fascino, così irresistibile altrove. L’Olympia aveva ricevuto i Beatles alla vigilia del boom degli USA, ma con freddezza, senza lasciarsi conquistare. Era anche un problema linguistico. Per fortuna dopo lo scoppio della Beatlemania la necessità di sfondare in mercati non anglofoni passò in secondo piano, per cui dopo avere re-inciso due singoli in un discutibile tedesco, Lennon e McCartney non dovettero ripetere l’exploit in altre lingue che conoscevano ancora meno (pensate se avessero provato a cantare qualche pezzo in italiano, come toccò fare persino ai Rolling Stones…)

E però la Francia restava lì, una frontiera vicinissima e solo apparentemente scontrosa. Non solo la Francia, ma un intero continente, un mercato di milioni di potenziali acquirenti di dischi, e un immaginario a cui i Beatles erano sensibili sin dagli anni del liceo, quel periodo in cui, spiega Paul, “tutti volevano essere Sacha Distel”, ovvero chitarristi jazz prestati alla canzone confidenziale, ma soprattutto quel tipo di persona che passa da Juliette Greco a Brigitte Bardot con disinvoltura. “The bohemien French thing”, insomma: Paul ha un chiaro ricordo di aver visto davvero a un festino di studenti d’arte (compagni di John) un ragazzo col pizzetto e la maglietta a righe cantare una languida chanson alla chitarra. In seguito lui stesso avrebbe cominciato a recitare per divertimento questa parte di chansonnier, ritirandosi in un angolo a bofonchiare in un francese immaginario di cui non abbiamo registrazioni – probabilmente era meno convincente del falso spagnolo di You Know My Name Sun King. In queste situazioni suonava un arpeggio che gli aveva insegnato un compagno di classe, una cosa così antica che l’aveva imparata prima di invertire le corde della sua prima chitarra: il primo riff con linea di basso discendente della storia dei Beatles. Senza suonare particolarmente ‘francese’, era abbastanza diverso da tutto quello che i Beatles suonavano da poter sembrare, in un qualche modo, continentale.

Michelle nasce insomma nasce come farsa e non sarebbe neanche andata molto lontano se dopo il successo di Yesterday John Lennon non avesse proposto a Paul di ripescare “quell’arpeggio che suonavi alle feste”, suggerendo anche il primo verso del bridge: “I love you I love you I love you”. (Complimenti John, Paul probabilmente non ci sarebbe mai arrivato da solo…) McCartney sceglie di conservare l’ispirazione vagamente francese del brano, facendosi dettare da un’amica un paio di frasi d’aggancio e creando la situazione di un idillio internazionale: idea semplice e geniale, che gli consente di bofonchiare il suo francese in modo credibile, o almeno non più ridicolo di qualsiasi giovane inglese in vacanza.  Non sono in fondo tutte le canzoni d’amore dei Beatles che un grande frasario stereotipato per stranieri? Sin dai tempi di Love me Do / You know I love you / I’ll always be true, i Beatles hanno riempito le loro canzoni di frasi d’aggancio per seduttori del sabato sera: e se nel 1965 il gioco cominciava a mostrare la corda, bastava postulare una ragazza straniera perché tutto tornasse miracolosamente semplice come due anni prima. Il testo di Michelle, se vi fermate a osservarlo, è demenziale: senz’altro il più scemo di Rubber Soul, ma anche il più furbo, perché si crea da solo una cornice in qui la demenzialità è perfettamente giustificata. Provate a immaginare la situazione se la voce narrante non fosse un divo del rock ma un tizio qualsiasi che approccia la tipa con una battuta sul suo nome: ti chiami Michelle? ah fa rima con ma belle! Ti amo ti amo ti amo, finché non trovo un altro modo te lo dico così. Ho bisogno, ho bisogno, bisogno… di farti capire cosa significhi per me, finché spero tanto che lo capirai. Ok, se la tizia non è scappata al primo bridge, evidentemente è interessata. Perché ci proviamo con le straniere? Perché possiamo spararle grosse, con la scusa che è l’unico modo di farsi capire. Ed ecco un’altra canzone autoperformativa: no, Paul non ci sta provando con una francese, ma con la Francia intera, e più in generale col mercato europeo. Il successo sarà spettacolare: numero 1 in Belgio, Paesi Bassi, Norvegia, e… Francia, dove uscì in formato EP. Negli USA non uscì come singolo ma in compenso diede ai Beatles l’unico Grammy per la canzone dell’anno, nel 1967 (quando ormai l’avventura francese doveva essere un ricordo sbiadito). L’anno prima Yesterday aveva avuto una nomination, ma non ce l’aveva fatta.

Michelle viene spesso accostata a Yesterday, l’altro brano del 1965 con cui Paul si impose come l’ambasciatore dei Beatles nei vasti territori musicali non lambiti dal rock. Yesterday però è un’ossessione notturna a cui i Beatles non sapevano che forma dare, fino al punto di farsi sostituire da un quartetto d’archi; Michelle è un brano freddamente costruito a tavolino intorno a un fraseggio preso in prestito, inciso con una rapidità impressionante e mai più ripreso, mai suonato dal vivo, liquidato con la freddezza con cui a vent’anni si superano le avventure di una notte. Il risultato è comunque sorprendente. Non importa quanto siano sceme le parole e imbarazzante la situazione: Paul le canta con un trasporto che ci consente per due minuti la sospensione della credulità. Per due minuti lo yeh-yeh diventa esistenziale. I cori sono soffusi come nei brani del decennio prima (è come se John e George si tenessero fuori dal cono di luce); l’assolo ha la magniloquenza tipica degli inserti di George Martin, ma è il perfetto correlato musicale di un latin lover che alterna frasi appassionate a conclusioni spicce. L’idea geniale è quel timbro felpato che sa di radio a onde corte, di jazz anni Cinquanta ascoltato ballando stretti.

62.  The Long and Winding Road (Lennon-McCartney, Let It Be, 1970).

Quante volte ci ho provato. Qualche anno dopo lo scioglimento dei Beatles, The Long and Winding Road avrebbe finalmente trovato la sua giusta collocazione al termine del doppio The Beatles 1967-1970, volgarmente conosciuto come il “Disco Blu”. In quella posizione era molto più facile accettarla che nel bel mezzo di un disco come Let It Be, di cui tradiva tutte le premesse: doveva essere un ritorno al r’n’r, e sembrava Bacharach; doveva essere un disco suonato dal vivo, e invece era appesantita da un’orchestrazione tipicamente spectoriana – insomma, non c’entrava nulla col disco, era uno di quei brani che gli altri tre Beatles non apprezzavano e dopo che ci aveva messo mano Phil Spector sembrava che lo detestasse anche Paul.

Invece al termine del Disco Blu funziona, proprio perché non suona del tutto Beatles: persino al termine di un doppio in cui i Quattro sembrano aver tentato ogni stile musicale possibile, quando arriva The Long abbiamo la netta sensazione che la storia sia finita e i titoli di coda stiano correndo. È la sigla finale, così come Love Me Do è la sigla iniziale del Disco Rosso. E come succede con le sigle al cinema, ti fa venire una gran voglia di uscire prima che sia finita. Sembra sempre molto, molto più lunga dei suoi tre minuti e mezzo: meriterebbe un’indagine sperimentale il modo in cui infallibilmente riesce a far perdere la concentrazione dell’ascoltatore a metà brano. Ha a che vedere forse con il metodo Phil Spector, quella sua abitudine a saturare i solchi con una quantità di stimoli che però rimangono tutti vaghi, indistinti – lo chiamano muro del suono, ma io l’ho trovato sempre più simile a una nuvola, una nebbia che ti nasconde i dettagli e ti lascia libero di sostituirli con quelli che peschi dalla tua memoria; ma è anche facile distrarsi, se non proprio addormentarsi.

Sappiamo che Spector aveva qualche buon motivo per sovraprodurre il prodotto: per prima cosa il demo aveva qualche problema oggettivo: in particolare era necessario distogliere l’attenzione dal basso di Lennon (sempre il Fender VI). Ma soprattutto era Phil Spector, insomma se chiami Phil Spector non è che ti puoi lamentare della sovrapproduzione, è come invitare Sgarbi in tv e prendersela perché dice le parolacce. In effetti l’equivoco è questo: la canzone che ti fa pensare che tutto sia finito, e che Paul sia rimasto solo su una lunga strada tortuosa, in realtà fu prodotta nella situazione opposta: era McCartney a essersi ritirato in campagna, furono Lennon e Harrison a proporre a Phil Spector di prendere il malloppo e trasformarlo in un prodotto finito.  Considerata la situazione e il personaggio bisogna riconoscere che fu più misurato del suo solito: l’idea di aggiungere cori e violini era autorizzata dallo stile del brano, che sin da quei quattro accordi sincopati iniziali sembra un tentativo di Paul di inseguire Bacharach sui sentieri delle radio AM ormai negletti dalla generazione di Woodstock. Il trattamento inoltre non è molto diverso da quello che George Martin aveva riservato a Good Night, la sigla finale del Disco Bianco. Sappiamo che Paul si arrabbiò molto, ma sappiamo anche che ormai Paul era alla ricerca di un casus belli per mollare la ditta. Il suo rapporto con la sua ultima canzone beatle resta ambiguo: nella sua versione “nuda” di Let It Be, il brano suona di nuovo come nel demo, con un breve assolo organistico di Preston nel punto in cui Spector più sfrenava i suoi orchestrali: però quando la suona dal vivo a quegli archi sovrabbondanti non rinuncia.

In The Long Paul riprende e rimescola due suggestioni di altrettante canzoni dell’album: dal Let It Be il ricordo della madre; da Two of Us l’immagine della strada. Il risultato è un testo molto più ispirato del solito, che purtroppo fatica a imporsi all’attenzione distratta dai violini e dalla sensazione di trovarci al termine del percorso. Per commuoversi basta pensare (come con Two of Us) che Paul la canti a John. Una bella forzatura, certo, nel 1970. Già qualche anno dopo la situazione era molto diversa. Oggi ormai è impossibile non pensarci. Quante volte sono rimasto solo, quante volte ho pianto. In ogni caso non saprai mai in quanti modi ci ho provato… solo per ritrovarmi di nuovo su questa lunga strada tortuosa dove mi hai lasciato tanto, tanto tempo fa. Non lasciarmi ancora qui, guidami alla tua porta.

 

61.  I Should Have Known Better (Lennon-McCartney, A Hard Day’s Night, 1964).

Se questo è amore me ne devi dare di più! Dammene di più! Ok, cosa ci fa questa così in alto? Chi si è bevuto il cervello stavolta? Sempre Rolling Stone – ma anche Entertainment Weekly – per farla breve: gli americani. È una cosa di cui tener conto: mentre da questa parte dell’oceano siamo tutti abbastanza persuasi che i Beatles migliori siano quelli maturi, almeno da Rubber Soul in poi, negli USA la Beatlemania ha lasciato un segno più indelebile che forse non siamo in grado di comprendere. Ci manca la percezione dello choc, insomma, questi venivano non da Marte ma quasi: da Liverpool. Con il loro buffo accento e quel taglio di capelli così europeo, arrivavano a riproporre una serie di stilemi della musica popolare americana ma stravolgendoli completamente. A conquistare gli americani dev’essere stata questa sensazione di spaesamento e insieme di familiarità: heimlich/unheimlich. Prendi questo brano che apparentemente è l’ennesima variazione yeh-yeh, salvo che la progressione è abbastanza originale e contiene soluzioni che sorprendono ancora oggi gli esperti.

Nel reparto parole, Lennon si sta già costruendo un personaggio più ambivalente di quanto possa sembrare: è un maschio che ha appena scoperto che l’amore è un’esperienza molto più interessante di quel che credeva. Nel brano successivo avvertirà che l’amore è “molto più che stringersi la mano”, ma qui in un certo senso la situazione è opposta: il John di I Should Have Known di mani deve averne strette già molte, né dev’essere a digiuno di pratiche anche più spinte: ma non contano più perché… non erano autentiche. Di fronte al Vero Amore, anche un lavoratore dell’indotto del quartiere a luci rosse di Amburgo ritorna vergine, e questo è veramente un colpo di genio. “Poteva succedere solo a me”, dice John, e in un colpo solo ammette: (1) un passato scapestrato da teddy boy impenitente e (2) la coscienza pura di un bambino nuovo alle gioie dell’amore. Questo volevano le ragazze dai Beatles: il brivido del proibito, la tenerezza del ragazzino. Questo volevano da John e John lo sapeva meglio di tutti, hey hey hey! Quando vi dirò che siete mie, voi mi direte che mi amate. Quella soddisfazione che solo l’amore corrisposto ti dà, come un improvviso sbocco di miele nelle vene.

 

60.  She’s Leaving Home (Lennon-McCartney, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967).

Quando nel Doktor Faustus di Thomas Mann il protagonista (un compositore) incontra il diavolo, una delle prime cose che gli dice è: ma che ci fai in Italia, scusa? A Kaisersachern ti avrei tollerato, ma qui? (Kaisersachern è la tipica piccola città tedesca intrisa di passato in cui il compositore è nato). Il diavolo scuote la testa: se solo tu avessi il coraggio di dire a te stesso: “Dove io sono, lì è Kaisersaschern”…

Paul McCartney non poteva ricordarselo, ma aveva già stretto la mano a Melanie Coe qualche anno prima di ispirarsi a lei per She’s Leaving Home. A 14 anni Melanie aveva partecipato a una gara di imitazioni sul set televisivo di Ready Steady Go: Paul era il giudice e aveva indicato Melanie senza esitazione. Appena tre anni più tardi, la ragazza col massimo dei voti e una pelliccia nell’armadio della cameretta era scappata di casa senza neanche prendere la macchina che i genitori le avevano regalato. Del resto era il 1966, queste cose succedevano dappertutto. In California ormai gli scappati di casa erano legione, di lì a poco qualcuno avrebbe provato a organizzarli in qualcosa di più rivoluzionario, ad es. Charles Manson. She’s Leaving Home arrivava insomma esattamente nel momento giusto: quello in cui le preadolescenti della Beatlemania cominciavano a lasciare i genitori. E allo stesso tempo She’s Leaving è una mossa disorientante, perché invece di venire incontro a queste quasi-maggiorenni con un prodotto nuovo che assecondi la loro voglia di libertà, pretende di intrattenerli con musica da camera e un approccio deliberatamente crepuscolare. Se il personaggio sembra una Eleanor Rigby che può ancora salvarsi dal suo destino di solitudine e follia, la musica lascia meno spiragli. A tratti sembra che la canzone prenda le parti dei genitori, più che della figlia: ed è proprio in vece dei genitori che parla John Lennon, quel caporal Lennon spiazzante in occhialini e baffi e accenti paterni (o materni): “Le abbiamo dato tutto quello che i soldi potevano comprare!”

Se Sgt Pepper fosse davvero quel che all’inizio prometteva di essere – una riflessione sulla vita di provincia, She’s Leaving Home ne rappresenterebbe il momento più inquietante: quello in cui il piccolo mondo della nostalgia comincia a chiudersi intorno alle sue vittime come una sfera di vetro. Povera Melanie, dove credi di andare? Ovunque andrai, arpe e violoncelli saranno lì ad aspettarti, non c’è scampo.I Beatles hanno sempre cercato di proporre cose nuove, e a tratti Sgt. Pepper sembra il momento in cui questa incessante sperimentazione prende loro la mano. Negli ultimi anni hanno sorvolato per gioco continenti nuovi, e adesso vorrebbero esplorarli con più attenzione di quanta l’ascoltatore possa concedere a un gruppo pop in un disco di mezz’ora. L’espediente di trasformare il disco in un carosello di numeri in costume è una mossa geniale ma quasi obbligata, visto l’eterogeneità del materiale. In due o tre casi si ha veramente la sensazione che alcuni universi musicali stiano risucchiando i loro fortuiti scopritori: è il caso di George Harrison, ormai travolto dalla musica indiana in Within You Without You – ma ancora più eclatante è la situazione di Paul con la musica da camera.

Neanche due anni prima George Martin aveva faticato non poco a convincerlo che fosse la soluzione migliore per Yesterday; poi nel giro di pochi mesi Paul aveva composto Eleanor Rigby e ora ormai considerava Martin il suo arrangiatore personale, l’intermediario tra la melodie che aveva in testa e lo spartito. Invece George Martin restava il produttore della Parlophone, con la sua agenda di impegni professionali, e il giorno in cui Paul telefonò perché aveva in testa la musica di She’s Leaving Home, Martin aveva un disco più urgente da chiudere (una cosa di Cilla Black a quanto pare). Paul quindi si rivolse a un altro arrangiatore, Mike Leander, cosa di cui poi è stato da tutti rimproverato e in effetti nessuno osa preferire pubblicamente She’s Leaving a Eleanor Rigby. A sua difesa, stiamo parlando di un compositore capace di macinare milioni di sterline con le idee che ha in testa, purché qualcuno si sbrigasse a fissarle su carta, visto che lui non ne era capace: She’s Leaving poteva essere la nuova Yesterday, ma poteva anche dissolversi da un momento all’altro, la nostra testa ci fa questi scherzi. Anche quella di Paul.

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band

I grandi poeti e i cattivi poeti hanno una caratteristica in comune, che rende difficile distinguerli al primo colpo: l’amore per l’ambiguità. I grandi poeti hanno troppo a cuore la loro poesia per sopportare che si prenda carico di un solo messaggio: deve rimanere aperta, ambigua, ispirare più interpretazioni. Anche i cattivi poeti sono ambigui, semplicemente perché non hanno nessun vero messaggio o comunque non capiscono bene come funziona questa cosa di veicolarlo. Tra i grandi poeti e i cattivi poeti ci sono poi quelli decenti, o se preferite mediocri: quelli che hanno un messaggio e ci tengono a farlo passare. Che tipo di poeta è Paul McCartney? Non saprei, ma sicuramente non è tra i mediocri. Prendi She’s Leaving Home: da che parte sta Paul? È giusto scappare di casa, abbandonare chi ha sacrificato tutta la sua vita per te, dedicarsi alla ricerca della felicità, anzi del Divertimento? In teoria sì, basta svegliarsi alle cinque del mattino di un mercoledì e fare quel passo oltre in cancello di casa: la swinging London è là fuori. In teoria. In pratica tre giorni dopo Lei si sta già mettendo nei guai con un venditore di automobili (“man from the Motor Trade). Il riferimento, abbastanza ambiguo da far sospettare che Paul alludesse a un medico abortista, è semplicemente uno di quegli inserti realistici che Paul monta nei suoi versi senza darsi troppo la pena di spiegarli – come ritagli di giornali – e che col tempo si sovraccaricano di senso, perché davvero, tutto riusciamo a immaginarci tranne che le cose finiranno bene con quel “man from the Motor Trade”. In seguito nella sua autobiografia Paul avrebbe confermato di aver voluto spargere dello squallore (“sleaziness”) sulla coda della canzone: “era solo il tipico personaggio squallido, che avrebbe potuto rimorchiare una ragazzina dicendo: “vuoi un passaggio nella mia macchina, tesoro? Un bell’abitacolo vellutato, ecco come acchiappi le ragazze. Così, era solo un bel tocco di squallore” (“it was just a nice little bit of sleaze”).

Questo spiega anche l’altro mistero che tormenta i commentatori di The Beatles Bible: perché Paul canta che l’unica cosa che il denaro non può comprare è il “Divertimento”? È così ineffabile il divertimento? Non era l’Amore la sostanza non misurabile in sterline? Sì, ma Paul l’amore non vuole proprio metterlo stavolta: lo ha sparso in centinaia di canzoni, su Desmond e su Molly, ma alla protagonista di She’s Leaving Home il massimo che capita è di “divertirsi”. È quasi un avvertimento a tutti i provinciali: potete abbandonare una casa, ma non la provincia. La provincia è dentro di voi: vi seguirà ovunque sarete. Nel mondo vero, Melanie Coe tornò a casa dopo una decina di giorni. Era scappata con il croupier di un casinò locale.

 

59.  Hello Goodbye (Lennon-McCartney, singolo del 1967, poi nella versione USA di Magical Mystery Tour).

Tu dici di sì, io dico di no. Ogni canzone ha la sua leggenda, questo ormai è chiaro ed è anche il motivo per cui ne stiamo discutendo qui. Ma quand’è che comincia a essere chiaro anche ai Beatles? Un termine importante è l’uscita di Sgt. Pepper, e la ridda di interpretazioni che scatenò. Nel frattempo i Quattro avevano ammesso l’uso di sostanze stupefacenti, e questo aveva scatenato un’ulteriore ondata di esegeti alla ricerca di riferimenti alle droghe. Dopo l’estate del 1967, Lennon e McCartney non potevano più non ignorare che ogni parola delle loro canzoni sarebbe stata sviscerata e interpretata in ogni modo possibile. Qualcun altro si sarebbe bloccato: loro pubblicarono il singolo Hello Goodbye / I Am the Walrus, in cui li osserviamo reagire al medesimo stimolo nei modi più diversi possibile. Per Lennon la deriva intepretativa si risolve con la parodia: Walrus è uno sberleffo a chiunque tenti di interpretarlo. La risposta di McCartney apparentemente è meno ardita: se qualsiasi parola può essere usata contro di me, allora userò le parole più semplici possibile: Hello, Goodbye, se riuscite a trovare droga satanismo e comunismo in Hello Goodbye il problema evidentemente è vostro. Ma questo è solo il livello più superficiale. Ce n’è un altro: in una situazione in cui ogni canzone ormai diventava uno o più racconti (pensate a Lucy in the Sky with Diamonds, che a seconda degli interpreti poteva essere sia l’acrostico di LSD sia il titolo di un disegno infantile), Hello Goodbye è la prima canzone intorno alla quale Paul cerca di costruire un mito d’autore: l’arcinoto episodio secondo il quale Hello Goodbye sarebbe nata all’armonium di casa, da una breve lezione di improvvisazione creativa impartita da McCartney ad Alistair Taylor – già assistente di Brian Epstein e più tardi general manager della Apple.

Paul lo avrebbe invitato a sedersi di fianco a lui davanti all’organo che teneva nel suo salotto in Cavendish Avenue – confessando inconsciamente la sua necessità di un partner, se non proprio di una specie di gemello cattivo: “Suona una nota e io ne suonerò un altra. E quando io canterò una parola, tu canterai il contrario e ci farò una melodia”. Lo stesso Taylor non è mai riuscito del tutto a credere che Paul non avesse già pronta la canzone in testa. McCartney in effetti potrebbe anche aver scoperto la melodia e gli accordi di Hello in quel preciso momento, ma non è questo il punto. Il punto è che sentiva ormai la necessità di raccontarlo: se ogni canzone ha una sua leggenda, significa che prima di incontrare la sua leggenda la canzone è incompiuta: e a Paul non piaceva lasciare le canzoni incompiute. A partire da Hello Goodbye gli capiterà molto spesso di fornire a giornalisti e addetti stampa la corretta interpretazione delle sue canzoni, aggiungendo dettagli che in effetti senza di lui non avremmo mai scoperto: Helter Skelter era una sfida agli Who, Blackbird un omaggio alla lotta della comunità afroamericana per i diritti civili (ma sarà vero?), Let It Be un sogno della madre, eccetera eccetera.

Il fatto che Paul racconti storie non significa che dobbiamo credergli, o non battere altre piste. Per esempio: quattro mesi prima finalmente Lennon era riuscito a imporre una sua canzone sul lato A di un singolo, dopo tre anni di  dominio quasi incontrastato di Paul. Si trattava però di un pezzo sui generis, scritto in fretta per la prima trasmissione in mondovisione, All You Need Is Love. Il brano proposto da Paul per la serata era Your Mother Should Know ed effettivamente non avrebbe funzionato altrettanto bene. Il brano di John era perfetto per la circostanza: ecumenico, universale, anche abbastanza facile da capire per i non anglofoni. Magari è solo una circostanza, ma il singolo successivo di Paul è un brano dal testo ancora più semplice, dal contenuto ancora più evanescente ma, a suo modo, altrettanto universale di All You Need.

Anche dal punto di vista musicale, Hello Goodbye mantiene un rapporto speculare con il suo lato B (più apprezzato dai critici, ma senz’altro meno radiofonico). Lennon con Walrus gioca con gli accordi: si ingegna a infilare tutte e sette le note; Paul con Hello mantiene una gabbia di accordi molto più semplice, ma poi si diverte a infiorettarla di soluzioni impreviste. Non tanto sullo spartito (dove comunque proprio dove ti aspetti un banalissimo I (I don’t know why) – IV (You say goodbye) – V (I say hello) Paul ti coglie alle spalle sostituendo al IV una… III bemolle, un modo curioso di dirsi addio. Il vero campo di gioco di Hello Goodbye è la sala di registrazione, dove Paul si diverte a pasticciare con qualsiasi trucco, compreso l’eco sulla voce. “L’abbiamo PhilSpectorata!”, avrebbe dichiarato in seguito. In seguito avremo tempo per stigmatizzare questa mania di trasformare le canzoni in un patchwork di effetti musicali: ma ascoltare Hello Goodbye è come vedere un bambino felice di aver capito come si usa un giocattolo, che gli vuoi dire a Paul? Che la vita è molto più complessa e drammatica? Se ne accorgerà da solo. Hello è forse l’ultimo momento veramente spensierato della storia dei Beatles, prima che qualcosa cominci a steccare: a partire dal flop televisivo del Magical Mystery Tour.

 

58.  Eight Days a Week (Lennon-McCartney, Beatles For Sale, 1964).

The Beatles – Beatles for Sale

Uh, ho bisogno del tuo amore, baby… immagino che tu sappia che è vero. La sentite la stanchezza? È nei dettagli, quei pezzi di frase che si inseriscono meccanicamente per completare una canzone, ma non vogliono veramente dire nulla: lunghe zeppe come “guess you know it’s true”. Spero che tu abbia bisogno del mio amore, baby, proprio come io ho bisogno di te. Non ce la fanno più. Sempre le solite quattro sciocchezze da incidere su due album e quattro singoli all’anno, una trentina di pezzi possibilmente originali e devono tutti dire le stesse cose: Stringimi, amami, non ho altro che amore, baby… “otto giorni alla settimana”.

Non avesse fatto la rockstar avrebbe avuto qualche potenzialità come pubblicitario, Paul McCartney: per sua ammissione, il titolo era già meta della canzone. “Eight Days a Week” la sentì dire da un tassista. Era perfetto: meno originale di “It’s been a hard day’s night”, ma più diretta. L’idea era la stessa: catturare l’entusiasmo della beatlemania, la frenesia di chi sta cominciando ad arricchirsi e non ha più tempo per riposarsi. Ma ogni entusiasmo deve finire prima o poi, e verso la fine del 1964 i Quattro non ne potevano più. Non provavano nemmeno a fingere il contrario: persino la foto sull’album li mostra un po’ provati, persino quel titolo (Beatles For Sale) lascia intendere che stiano speculando su sé stessi e ormai siano agli sgoccioli. Eight Days a Week è una canzone che non hanno mai amato. L’hanno scritta perché avevano bisogno di un pezzo radiofonico per lanciare il disco di Natale in Inghilterra (il quarto album in venti mesi), e un singolo per il mercato americano: ci hanno messo quasi tutte le cose che i fan si aspettavano da loro, i battimani e gli “hold me, love me” e tutto il frasario scemo basato sul concetto “uh ti amo e anche tu mi ami evviva”. Ci hanno lavorato con coscienza, perché erano professionisti, e non hanno dimenticato di aggiungere almeno una novità: l’introduzione in fade in, la versione speculare del finale in dissolvenza: la canzone cresce dal silenzio. Insomma hanno fatto tutto quello che dovevano per rendere Eight Days a Week il successo che immancabilmente fu. Ma con la testa erano già altrove. Lo si sente già nel bridge, in quel gorgheggio inatteso (I lo-o-o-o-ove you), ancora abbastanza semplice ma che anticipa le soluzioni barocche che affioreranno nei mesi successivi.

(Ce l’abbiamo fatta, con Eight Days a Week abbiamo completamente coperto Beatles For Sale. È il primo disco che esce dalla gara: un album così sotto lo standard che non contiene nessuna canzone tra le prime cinquanta. Eppure in media è lievemente superiore a With the Beatles, che del resto ha in ballo ancora una sola canzone).

 

57 Hey Bulldog (Lennon-McCartney, Yellow Submarine, 1968).

C’è un certo tipo di solitudine la cui unità di misura sei tu. Questo, che è uno dei versi più folli e brillanti di tutto il sodalizio Lennon-McCartney, è il risultato di un equivoco: John aveva scritto “in news”, non “in you”, ma Paul non riusciva a leggere la calligrafia. È questo il vantaggio segreto del lavoro di squadra, quando c’è: la possibilità che abbiamo tutti di fraintenderci e così facendo scoprire qualcosa a cui nessuno dei singoli individui aveva pensato. Hey Bulldog la conoscono soltanto i veri beatlemani, molti dei quali a questo punto sono già sdegnati perché la vorrebbero almeno nella top20. In effetti è una canzone che conserva una freschezza impressionante, ed è lecito domandarsi quanto dipenda dal fatto che per molto tempo è rimasta nel limbo delle rarità – si fa per dire, Yellow Submarine non era certo un disco raro, ma è quel tipo di episodio su cui ti soffermi soltanto se ne hai veramente voglia. Hey Bulldog è invecchiata molto bene, come certi vini ben nascosti in cantina: oppure è stata l’idea di rimettere su Youtube il video in cui i Quattro la incidono. Per molti è stato come ascoltare, finalmente, un nuovo pezzo dei vecchi Beatles.

A differenza di tutti i video farlocchi che potete trovare su Youtube, fabbricati mettendo assieme immagini prese qua e là senza troppo senso, quello di Hey Bulldog è un atto doveroso di filologia audiovisiva, perché è ottenuto rimontando spezzoni del video di Lady Madonna. Quel giorno però John Lennon in particolare non aveva nessuna voglia di fingere di suonare Lady Madonna, che era già stata incisa qualche giorno prima, e quindi propose ai colleghi di lavorare a un’altra canzone, di cui aveva giusto il riff e qualche frase da bofonchiare al microfono. Può anche darsi che non immaginasse una canzone così allegra, ma l’allegria era necessaria, dal momento che mentre provavano Hey Bulldog, i Beatles stavano recitando di suonare Lady Madonna.  Doveva chiamarsi Hey Bullfrog: poi Paul si mise ad abbaiare come ai vecchi tempi del Cavern e John non ebbe difficoltà a cambiare al volo in “bulldog”. John nel video ha una conformazione pilifera unica, con due basette sul punto di diventare favoriti, e si diverte così tanto a suonare da metterci in confusione: di che anno è questo video? Sembra preso da una linea temporale alternativa dove i Beatles si pettinavano in un modo un po’ diverso ma soprattutto hanno continuato a divertirsi a suonare assieme; senza sentire la pressione a cui era sottoposta la più grande band del mondo, senza prendersi per compositori; hanno continuato a pigliare riff semplici e frasi a caso e a confezionarci il pop-rock più divertente mai sentito al mondo, una lezione di leggerezza per tutto il multiverso.

Nel nostro mondo invece i Beatles stavano per partire per l’India, e fa abbastanza impressione pensare che quando sarebbero tornati ognuno si sarebbe messo a lavorare in uno studio separato: qui invece sembra che si divertano a suonare il riff all’unisono, col pianoforte e il basso e due chitarre (se Ringo potesse, suonerebbe lo stesso riff anche lui). Verso la fine si divertono a… divertirsi: al posto di un assolo strumentale, non c’è semplicemente Paul che abbaia e John che lo incita, ma tutta la scenetta di Paul e John che cercano un modo originale di chiudere la canzone e alla fine sono convinti di averlo trovato e sghignazzano dalla soddisfazione. Come quando alla fine di un film ti mostrano il backstage. Il ritornello inverte uno di quelli che stava ormai diventando un loro stilema riconoscibile (la scala cromatica discendente), e riprende da un altro loro esperimento semisconosciuto (You Know My Name) l’idea di ripetere la stessa frase-slogan accelerandola e rallentandola: un espediente che tradisce la strana concezione del tempo di Lennon e riecheggia la buffa metrica della strofa, dove a una frase di due sillabe lunghe (“Sheep/dog”) ne segue una di cinque brevi che occupano lo stesso tempo (“stand/ing/ in/ the/ rain”). Un trucco abbastanza originale perfino per i Beatles, che contribuisce a questa sensazione di universo parallelo. Un posto dove, sembra di intuire, è andato tutto un po’ meglio che nel nostro. You think you know me, but you haven’t got a clue.

 

56.  Back in the U.S.S.R. (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968).

Fammi sentire come fai squillare quella balalaika! Back in the USSR è un allegro pandemonio, anche se le premesse non erano poi così incoraggianti: Ringo a un certo punto non aveva più retto i ‘consigli’ di Paul su come suonarla e se n’era andato al mare; Paul era passato alla batteria e John al basso ma per ottenere un risultato accettabile si sovraincisero a vicenda così tante volte che nel risultato finale si dovrebbe sentire il contributo di tutti e tre sia al basso, sia alle percussioni, sia alla chitarra. Nel frattempo i carri armati sovietici raggiungevano Praga, ma i Tre erano probabilmente troppo occupati per accorgersene.

Scrivere sui Beatles è complicato: bisogna dribblare tutto quello che è già stato scritto: raccogliere uno spunto qua, interpretarne un altro là e sperare che non salti fuori qualcosa che qualcun altro ha già detto meglio. Scrivere sui Beatles è emozionante: hai la sensazione di partecipare a un grande dibattito che durerà ancora tantissimo tempo, perché se dopo cinquant’anni siamo ancora tutti abbastanza convinti che siano stati la band più importante del secolo, a questo punto ci sono buone speranze che tra un secolo i posteri ne stiano ancora parlando (come noi parliamo di Beethoven, di Dante), e insomma fa un certo effetto pensare che siamo in linea con loro: magari non leggeranno quello che scrivo io, ma continueranno a farsi le stesse domande, come ad esempio: che cos’è l’Unione Sovietica per i Beatles? Un mistero? Una parodia degli USA? Ma è possibile che i Beatles abbiano davvero vissuto al tempo della Guerra Fredda, possibile che lo spettro della mutua distruzione assicurata non abbia lasciato nei loro testi niente più che qualche vago richiamo all’Amore universale?

In effetti, considerato che la Beatlemania scoppia nell’anno del Dottor Stranamore, è impossibile non sospettare una rimozione. Senza scomodare Dylan, che cominciò a scrivere canzoni sui rifugi antiatomici – perfino Mick Jagger ha un catalogo più facile da associare a eventi storici (perlomeno se ascolti Sympathy for the Devil sai che sono morti già due Kennedy). I Beatles queste cose non le facevano: in un primo momento erano soltanto artigiani di canzoni d’amore; in un secondo momento forse perché era bastato concedersi una battuta su Gesù perché in America qualcuno decidesse di mettere al rogo i loro dischi, quindi meglio darsi al surrealismo o a un vago Amore che si potesse intendere nel modo più ecumenico possibile. L’unica canzone di tutto il catalogo in cui si menziona la seconda superpotenza mondiale è un esempio quasi plateale di rimozione: l’Unione Sovietica è solo uno specchio degli States, se solo potessimo andarci ci troveremmo come Alice dall’altra parte dello specchio. Anche loro avranno il rock and roll, da qualche parte ci sarà un posto dove Beach Boys surfano sulle rive del Baltico, le ragazze di Mosca saranno uno sballo come quelle di Amburgo, e c’è sempre una Georgia che mi resta in mente. Nulla di politico, insomma: solo un modo per cominciare il Disco Bianco nel modo più fracassone possibile: che si capisca sin dall’inizio che è una festa (e cosa c’è di più festaiolo dei cori alla fratelli Wilson) e che si indulgerà ancor più del solito nella figura della parodia.

I Beatles non lo sapevano, ma Back in the USSR alla fine sarebbe diventata la più politica delle loro canzoni, proprio in virtù di quel messaggio semplice e inoppugnabile: siamo tutti uguali. Non importano le ideologie e le lingue: siamo uguali nella voglia di tornare a casa che ci assale sull’aeroplano, nella nostalgia delle ragazze di casa e nella voglia di far casino fino all’alba. Forse è vera l’ipotesi di She’s Leaving Home: i Beatles sono stati i profeti non già dell’amore, ma del “fun”: la contagiosa allegria dei babyboomers occidentali spacciata come un dato naturale, un diritto fondamentale dell’uomo. Mentre la cultura pop continuava a descrivere i compagni come automi indottrinati, Paul semplicemente non riusciva a credere che non fossero dei simpatici compagnoni di bevute. Forse John esagerava a pensare che sarebbe rimasto famoso per più tempo di Cristo, ma in compenso Back in the USSR è durata più dell’Unione Sovietica vera; ci ha messo un po’, ma alla fine è riuscito a suonarla nella Piazza Rossa (non è neanche stato il primo).