Di trichechi e carpentieri, e altre canzoni dei Beatles

Mezzo secolo fa usciva McCartney, il primo disco solista dell’omonimo bassista dei Beatles, e i giornalisti di tutto il mondo scoprivano dalla cartella stampa che Paul McCartney non era più interessato a lavorare coi compagni; ovvero che i Beatles si erano sciolti: ovvero McCartney aveva bruciato John Lennon che da mesi aveva già lasciato il gruppo ma aveva accettato di tenere nascosta la notizia. Oggi invece il Post compie dieci anni, auguri! Quindi, se i miei calcoli sono precisi, ci sono stati ben quarant’anni senza né Beatles né Post, ma per fortuna è acqua passata, ora potete leggere sul Post l’interminabile classifica dei 250 pezzi dei Beatles, abbiamo appena scavallato la metà, dai che da qui in poi è tutta discesa…

Puntate precedenti: (#254-235), (#234-225), (#224-215), (#200-181), (#180-166),  (#165-156), (#155-146)(#145-136), (#135-121).
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120. Good Morning Good Morning (Lennon-McCartney, Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club’s Band, 1967).

Lo sanno tutti che non c’è niente da fare. È tutto chiuso, tutto una rovina. Tutti quelli che vedi sono mezzi addormentati e tu sei da solo, sei in strada. Ma è ancora Sgt Pepper questo? Sì e no. Per quanto sia ancora considerato unanimemente il “concept album” dei Beatles, non è poi così chiaro quale sia questo Concetto. Né fu di molto aiuto John Lennon in una delle sue ultime interviste: lo chiamano il primo concept album, ma “non va da nessuna parte: funziona perché noi abbiamo sempre detto che funziona”. Il che alla fine è un po’ vero, non dite di no. L’idea di un carosello di canzoni cantate da un complessino, il Club dei Cuori Spezzati del Sergente Pepe, è una suggestione che funziona soprattutto grazie al packaging, la copertina e gli accessori, insomma è una cosa che ci è stata venduta (e siamo stati tutti felici di comprarcela). La suggestione è sostenuta dalle prime due canzoni, la prima delle quali dà il titolo e viene ripresa verso la fine del disco: tutti gli altri pezzi avrebbero potuto stare in qualsiasi altro album, sosteneva Lennon 13 anni più tardi; in particolare le sue non le aveva certo scritte per il Club del Sergente Pepe. O no?

L’artista Peter Blake posa di fianco a una copia dell’album dei Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, di cui disegnò la copertina nel 1967.

Sembra facile liquidare il “concept” come la classica idea di Paul, sviluppata solo a metà e accettata abbastanza passivamente dai colleghi: quel che succederà senz’altro di lì a pochi mesi col Magical Mystery Tour. E quindi avremmo Paul tutto eccitato dall’idea di travestirsi (in qualcuno vagamente simile al padre da giovane), Ringo sempre pronto a recitare il suo siparietto, John e George ancora disposti a sopportare i travestimenti anche perché mentalmente un po’ lontani, John a causa della quotidiana ingestione di LSD, George in piena fase trascendentale-orientale. Se queste sono le premesse non è nemmeno così paradossale che le canzoni più estreme e memorabili siano quelle degli ultimi due: Lucy, Within You Without You, A Day in the Life sono decisamente i numeri in cui il travestimento dell’orchestrina cade del tutto.

E invece Good Morning Good Morning cos’è? È un brano di John, con un importante contributo di George alla chitarra e ai cori, che ci racconta una storia completamente diversa: in realtà un Concetto unitario c’era (anche se non è esattamente quello che siamo soliti associare al disco), e John cercò di svilupparlo, sforzandosi almeno quanto Paul: ci sono almeno un paio di brani di John che tutto sommato sarebbe stato difficile trovare in altri dischi dei Beatles, e che sono funzionali a creare e mantenere una determinata atmosfera: uno è Being for the Benefit of Mr Kite, l’altro è Good Morning. E per quanto la classifica ci dica che sono i due brani più deboli del disco, credo siano anche fondamentali per arrivare al famoso Concetto. Che senso aveva travestirsi, nel 1967, per i Beatles?

Apparentemente è un modo per osare qualcosa di più, e da questo punto di vista Good Morning non delude: è probabilmente il brano con più salti di tempo registrato dai Quattro fino a quel momento (se non in assoluto), anche se Ringo accetta qualsiasi sfida senza fare una piega. Quello che l’ascoltatore di oggi rischia di non percepire – in particolare l’ascoltatore italiano – non è tanto lo sperimentalismo quanto la declinazione sentimentale di tutto il progetto: una specifica atmosfera settentrionale, che in questo brano è resa, per esempio, dagli ottoni. In realtà dovremmo saperlo sin dall’inizio che la Banda del Club dei Cuori Eccetera è una vera banda con gli ottoni – anche se dopo il primo brano non si sono sentiti poi così spesso. Quello che forse ci sfugge è che questo tipo di banda evoca, almeno nei Quattro, i chioschi nei parchi delle città dell’Inghilterra del Nord: proprio come le aiuole fiorite nella copertina, e gli spettacoli itineranti: tutto un folklore di provincia di cui i Quattro sentivano la nostalgia già da qualche tempo (almeno da In My Life), e che aveva già ispirato Penny Lane e Strawberry Fields. Se assumiamo che il Concetto originale non fosse tanto l’orchestrina del Sergente con le sue buffe casacche, ma il luogo che quelle buffe casacche evocavano, ovvero Liverpool (e più in generale il Nord), molti più pezzi vanno al loro posto, sia sul versante di Paul (She’s Leaving Home), sia su quello di John, che con Good Morning ci consegna un interessante commiato, prima della reprise finale (A Day in the Life è un bonus di lusso: era stata incisa prima del concepimento del Concetto).

Good Morning è in effetti un modo abbastanza interessante di terminare quell’escursione nella nostalgia che avrebbe potuto essere Sgt Pepper: è il momento in cui in certi film il bianco e nero cede ai colori e si passa dallo ieri all’oggi. Salvo che si tratta di un oggi distopico in cui John non è diventato il cantante più famoso del mondo ma più naturalmente un modesto impiegato di Liverpool che suona per hobby la tromba nell’orchestrina al sabato pomeriggio. Good Morning è la giornata qualsiasi di quest’uomo qualsiasi: colazione alle sette, un jingle alla tv che ti rimane in testa tutto il giorno (Good Morning era il jingle di una marca di cereali), una modica dose di disperazione da centellinare fino a sera, la consapevolezza che tutti alla fine stanno male come lui, e una passeggiata fino alla vecchia scuola. Chissà se John ha mai potuto tornarci, alla vecchia scuola: giusto per constatare che non era cambiato nulla. L’incedere sbilenco della strofa è una dichiarazione di inadeguatezza: Lennon non ce l’avrebbe fatta, a vivere la vita di tutti noi. Per lui ogni tanto serve una battuta in più, quella in cui Ringo picchia la grancassa. Non è la banda ad accelerare all’improvviso (“People running round it’s five o’clock”): è lui che a un certo punto s’incanta e tutto intorno a lui sembra mettersi a correre.

Di solito si racconta che McCartney concepì Sgt Pepper’s come risposta a Pet Sounds, ma l’idea di partire col canto del gallo e fare entrare le bestie sul finale fu di John, e sembra decisamente una bonaria presa in giro del finale di Pet Sounds. Un’altra cosa che si racconta è che Paul voleva anche raccogliere la sfida di Freak Out!, lo sconcertante esordio dei Mothers di Frank Zappa, ma se c’è un brano vagamente freakouteggiante in Sgt Pepper’s, è proprio Good Morning. Insomma John c’era ancora, nella Banda: più di quanto in seguito avrebbe preferito ricordare. Tutto questo ricordare Liverpool del resto non gli impediva di vivere il suo presente di divo a Londra, ovvero di andare alle feste sperando di trovare quella giapponese benedetta. Go to a show, you hope she goes. Ma d’altro canto non era sempre stato così? Anche ai vecchi tempi di Liverpool, non era sempre stato il ragazzo che se ne andava dalle feste perché “lei” non c’è?

 

119. There’s a Place (Lennon-McCartney, Please Please Me).

There’ll be no sad tomorrow. Quante rime “sorrow/tomorrow” sono concesse a un cantautore? Lennon e McCartney si giocarono la prima relativamente presto, ma forse ne valeva la pena. Nel loro album di esordio  There’s a Place è il trampolino su cui John monta lasciandosi alle spalle A Taste of Honey e prende la rincorsa prima di tuffarsi in Twist and Shout; comincia con un gorgheggio che sembra prendersi gioco di quelli della canzone precedente (“the-e-e-ere”) ma rivela subito dopo al suo interno l’irresistibile vitalità di quella progressione I-IV-V che trionferà nel brano successivo. È il breve intermezzo tra due cover che segnalano gli estremi raggiunti dai due interpreti: le ambizioni confidenziali di Paul che intona Honey e la deriva sciamannata di John in Twist and Shout. In mezzo c’è questa canzone apparentemente semplice che testimonia i punti di forza e quelli deboli dei due apprendisti autori. Se dando un’occhiata al testo lo vogliamo considerare un brano introspettivo, un tentativo di dimostrare che sotto quelle allegre zazzere c’erano cervelli pensanti e occasionalmente sofferenti, There’s a Place è abbastanza un fallimento (e dimostra anche perché i Quattro ritenessero necessario ricorrere a cover come Honey per presidiare anche questo specifico settore). Nel 1963 i Beatles non ce la fanno proprio a sembrar tristi – e dire che il loro look ad Amburgo era stato modellato su quello dei giovani esistenzialisti che si portavano i testi di Sartre e Camus al caffè. Ecco, tra i tanti stimoli captati un po’ dappertutto, questo aveva lasciato i segni più superficiali: a questa altezza l’idea di un “luogo nella mente” in cui ritrovare la serenità interiore è declinato nel modo più trito e adolescenziale possibile: è il luogo dove penso a te, alle parole che mi dici (e alle “cose che fai”). Insomma magari quando si erano messi a scrivere There’s a Place si erano veramente detti: proviamo a fare qualcosa di un po’ più serio (“we were getting a bit more cerebral”, scrive McCartney nella sua biografia). Niente da fare. Più che le parole, è la musica che tradisce un’impazienza, una gioia di cantare in coro con l’usuale spregio per le convenzioni armoniche e ritmiche (quelle terzine servite qua e là da Ringo e assecondate dai cori).

Ricapitolando: There’s a Place è un tentativo di canzone confidenziale che scade quasi subito nel teenpop: d’altro canto: che razza di teenpop. Da un punto di vista musicale, quel che combinano i tre cantanti coi cori è particolarmente sofisticato (quando John canta “when I’m alone”, Paul lo lascia solo davvero); quanto al testo, con una straordinaria economia di parole inquadra una definizione di amore comprensibile e accettabile per gli adolescenti – e non era poi così scontato, nel 1963, che due ventenni sessualmente svezzati nei quartieri portuali di Amburgo riuscissero a conservare uno sguardo così ingenuo, fresco, sulla questione. Quell’idea di amore che ci si crea rimuginando nella propria cameretta interiore sulle cose che lui/lei ha detto, che lui/lei ha fatto. Il bridge è un po’ più retorico, con quella rima sorrow/tomorrow che, potrei giocarci del denaro, è una trovata di Paul.

 

118. I’m Looking Through You (Lennon-McCartney, Rubber Soul, 1965)

Pensavo di sapere tutto di te, ma cosa sapevo? Quanti versi scemi può farsi perdonare Paul McCartney anche solo per avere scritto questo (e anche quel “Love has a nasty way of disappearing overnight” non è così male). I’m looking through you fa parte di quelle che potremmo definire le sue liriche del disamore, un gruppo che include senz’altro What You’re Doing For No One. Sia Paul e John stavano sperimentando il disamore in quegli anni, anche se partendo da posizioni divergenti. È un sentimento molto meno cantabile dell’amore: quest’ultimo si può tranquillamente fingere se c’è da scrivere un successo al volo, gli scaffali sono pieni di frasi fatte da montare a piacimento. Ma se scrivi di disamore è perché proprio non ne puoi fare a meno: ti tocca di essere sincero, e I’m Looking Through You possiede proprio quella caratteristica lucidità disarmante dei testi più sinceri di Paul, dove il problema non è tanto il fatto che una ragazza non lo ami più, ma una più generica sensazione di fastidio: le cose non stanno andando come Paul aveva previsto che andassero e questo rende Paul nervoso. Magari gli complica il sonno, e sappiamo che Paul compone quando dorme.

La lavorazione di I’m Looking Through You è una storia complessa e non del tutto chiarita: se fosse stata incisa come nell’outtake di Anthology 2 sarebbe stata una delle più strane canzone dei Beatles fino a quel momento. Da una parte una strofa melodica, arpeggiata, con una progressione vagamente barocca, in cui Paul esprime con disappunto la sua frustrazione e la sua diffidenza – e benché dica cose come “You don’t sound different but I’ve learned the game”, non ci viene il minimo sospetto che possa finire male come capita nelle coeve canzoni gelose di John. Finché però Paul urla “You’re not the same!”, e a questo punto inopinatamente partiva un giro di blues strumentale in dodici battute, scandito dalla chitarra solista di George e da un accordo di Hammond suonato da Ringo (sul quale dovremo tornare perché, per usare un’espressione che prima o poi sul Post volevo scrivere, è un giallo). Forse un tentativo per esprimere un certo tipo di rabbia virile in modo non verbale? C’è un tipo di rancore che John riusciva a esprimere a parole e che Paul preferiva affidare al blues?

Questo tipo di incastri erano una relativa novità per i Beatles – forse il primo in assoluto fu We Can Work It Out, a cui stavano lavorando nello stesso periodo. E mentre ci lavoravano non potevano sapere che We Can Work It Out sarebbe piaciuta alle radio più dell’altro brano del singolo, Day Tripper, per cui lo stesso Paul a un certo punto potrebbe essersi domandato se non stava guardando un po’ troppo oltre, se non era meglio togliere il giro blues e introdurre un classico bridge alla Beatles. Rimane comunque nella versione finale l’idea abbastanza originale di terminare la strofa con questo La-La martellante, suonato, ripeto, da Ringo all’organo Hammond. Lo ripeto perché c’è tutta una corrente di pensiero che si rifiuta di credere che Ringo suoni l’Hammond in I’m Looking Through You, malgrado le note di copertina (che del resto in tanti altri casi non risultano affidabili). Non si tratta di beatlemani della domenica: persino Mark Lewisohn non lo sente, e chi sono io per smentire il supremo Lewisohn? Però Pollack lo sente, e con le mie umili orecchie lo sento pure io: è un organo che fa semplicemente LA-LA, ha una funzione eminentemente ritmica, per cui davvero non ci vuole molta fantasia nell’immaginare che lo suoni Ringo, magari perché in studio aveva finito i fumetti da leggere e si annoiava. Questa idea della tastiera suonata come uno strumento di percussione mi piace troppo per dare non dare retta a Pollack, anche se avrei preferito che fosse l’unica sperimentazione percussionistica della canzone (quei battiti di mano che nella versione rimasterizzata mi frastornano). D’altro canto, che ne sappiamo? “Pensavo di conoscervi, ma cosa ne sapevo?”

Mentre componeva Paul potrebbe persino non essersi accorto che “to look through” in inglese ha due significati: “ti guardo attraverso”, nel senso che ti guardo dentro (e ti vedo cambiata), oppure che non ti guardo affatto, è come se tu non ci fossi, non sei più quella di una volta e quindi ormai sei invisibile, sto già guardando qual che mi aspetta dopo.

 

117. Fixing a Hole  (Lennon-McCartney, Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club’s Band, 1967).

“I’m painting the room in a colourful way”. Per quasi tutte le canzoni dei Beatles c’è almeno una storia sbagliata, inventata in fretta da qualcuno che doveva sollevare una polemica. Nel caso di Fixing a Hole, l’idea davvero bizzarra che “riparare un buco da cui entra la pioggia” fosse un modo per descrivere un’iniezione di eroina. Non ha senso la metafora, non s’intona col mood della canzone, è veramente un’idea sciocca.

Per quasi tutte le canzoni dei Beatles c’è una storia che sembra più verosimile, messa in giro da qualche osservatore più attento e che però – come succede spesso alle storie troppo verosimili – è altrettanto falsa: l’idea che Fixing alludesse ai lavori di restauro necessari per rendere abitabile la fattoria scozzese che Paul si era comprato. E già ci immaginiamo un Paul neorurale che irride le complicazioni londinesi, le vaghe lusinghe del successo e si consacra alle gioie virili del bricolage – salvo che Paul in Scozia ci si sarebbe ritirato con Linda solo due anni dopo.

Per quasi tutte le canzoni dei Beatles, infine, c’è una testimonianza dell’autore, che però non è sempre il testimone affidabile: e così scopriamo infine che Paul stava parlando della gioia di passare del tempo con sé stesso e una generosa scorta di cannabis nel suo appartamento in Cavendish Avenue. Ma sarà vero? Perché sembra proprio una soluzione di compromesso tra le due storie precedenti, come se qualcuno si stesse impegnando a non deludere nessuno, e Paul a volte lo sappiamo che ha paura di deludere qualcuno. In ogni caso è una canzone che difende un approccio positivo e rilassato, scritto da una star che non deve più preoccuparsi di…? Jane Asher? Di far parte di un gruppo da cui fino a pochi prima ci si aspettavano centinaia di concerti e due dischi all’anno? In effetti se pensiamo alla loro agenda ci dev’essere stato un notevole rallentamento tra 1966 e 1967, una bolla di pace tra i tumulti della Beatlemania e la crisi successiva alla morte di Brian Epstein. Gli altri tre si dedicano alla famiglia, Paul si ritrova lo scapolo d’oro del gruppo e ne approfitta. Si rilassa e mette nel cassetto tutta quella poetica sulla frustrazione sentimentale che pure gli aveva dettato ottime canzoni negli ultimi dischi, da Yesterday a I’m Looking Through You a For No One. Rimane invece sulla tavolozza quell’ottimismo sgargiante che da solo rischia di frastornare gli ospiti, ma Paul non sempre se ne rende conto. Il mondo sta per prendere fuoco, ma lui non se la passa così male e non capisce cos’abbiano gli altri da tormentarsi.

Paul e Heather tra i fiori (Linda sta scattando).

Devo confessare un rapporto difficile con Fixing a Hole. Per molto tempo, in quanto aspirante beatlemane, mi è stato chiesto di credere che Sgt Pepper era il loro capolavoro, e per molto tempo ci ho creduto. Ma da qualche parte nella mia fede c’era evidentemente un’infiltrazione, una trave marcia, un buco che nessuno ha riparato. Poi c’è stata la fase iconoclasta, in cui andavo in giro a dire ahah, ma sul serio pensate che Sgt Pepper sia un capolavoro? Cioè ma avete presente che c’è Fixing a Hole? Secondo voi il capolavoro dei Beatles può davvero essere il disco che contiene Fixing a Hole? Ora, a risentirla non mi sembra affatto una cattiva canzone. Magari non è nemmeno la peggiore del disco. Ci sono in effetti motivi per trovarla antipatica, e a guardare a fondo sono più o meno i motivi per cui i Beatles a un certo punto si sono sciolti: erano già tutti lì a guardarli bene, in quel buco che Paul era convinto di dover riparare.

Fixing è un manifesto all’ottimismo in un momento in cui la scena musicale/giovanile non ne sente il minimo bisogno: nell’anno in cui incuba la rivolta, escono i primi dischi di Jimi Hendrix e dei Doors, Paul sembra proiettare già un sé stesso pronto a un buen retiro in campagna, incredulo che qualcuno non venga a chiedergli una mano per sistemare qualcosa. Fixing è un paradosso: è una canzone che rappresenta assolutamente i Beatles di Sgt Pepper, ovvero i Beatles del 1967, e allo stesso tempo è un brano che in Sgt Pepper non si capisce bene che cosa ci faccia. Incisa abbastanza rapidamente all’inizio dei lavori, prima che perfezionismo e sperimentalismo prendessero la mano, Fixing costituisce con il solco precedente, Getting Better, una specie di Dittico dell’ottimismo, ma laddove Getting poteva ancora vagamente rientrare nel Concetto di un disco liverpooliano, rivolto a rileggere il passato (“I used to be angry at school”) per fare la pace col Presente, Fixing a Hole col Passato non ha più niente a che vedere: è Paul che ci tiene a farci sapere che sta bene anche se è da due anni che non suona più dal vivo – insiste un po’ troppo su questo fatto di stare bene, perché l’ascoltatore non cominci a farsi tentare dal dubbio. Fixing, ad ascoltarla senza pregiudizio, è una partitura abbastanza complessa: contrappone una strofa vagamente jazz a un bridge molto più semplice e cantabile e sono esattamente quei due aspetti di Paul con cui gli ascoltatori non mccartneyani fanno più fatica a riconciliarsi: le ambizioni jazz e i ritornelli leziosi – in altre canzoni Paul li miscela con elementi più eterogenei, un rock qua, un blues là, in Fixing no. A tenergli compagnia c’è la chitarra di Harrison che invece di stemperare, sottolinea i contrasti: sofisticata nella strofa, pedestre nel bridge. Alla fine Fixing rimane per me un piccolo mistero. Non mi è mai sembrata degna di Sgt Pepper, ma forse da Sgt Pepper mi aspettavo troppo. Forse in un altro disco l’avrei apprezzata di più, ma non riesco a immaginare un altro disco adatto a lei.

 

116. Glass Onion (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968)

I’ve told you about Strawberry Fields. Nasce tutto da quel verso, magari buttato fuori al volo in attesa di sostituirlo con qualcosa di nuovo (come ai tempi di “Scrambled Eggs”), e che invece ad ogni prova rispunta sempre più necessario, icastico, non c’è niente da fare, la canzone dovrà parlare di nuovo di Strawberry Fields. E a questo punto tanto vale saltare lo squalo, costruire tutta una continuity, come si dice oggi, infilarci anche il Tricheco e Lady Madonna, rimescolare con qualche elemento nuovo, e trasformarla in una parodia dei Beatles più lisergici (“glass onion” è qualsiasi vetro a forma di bulbo, sia caraffa che lampadina, ma ovviamente possiamo anche immaginare una “cipolla di vetro”). Anzi no, una satira di chi cerca di capire i testi dei Beatles, chi non si rassegna al fatto che siano soltanto grumi di parole messe insieme in dormiveglia da due o tre ventenni con ampio accesso a sostanze ricreative. John Lennon ha sempre disprezzato chi cercava di intellettualizzarlo, sin da quel povero critico musicale che aveva trovato una cadenza eolia in Not A Second Time. Lennon non poteva sapere nel 1968 che alla fine sarebbe stato costretto lui stesso a trovare significati per quegli stessi grumi di parole: che per più di un decennio nessun intervistatore lo avrebbe lasciato parlare senza chiedergli il significato recondito di questa o quella canzone. Così, dopo aver preso in giro gli ascoltatori con un testo deliberatamente nonsense, Lennon sarebbe stato costretto di lì a poco a strizzare il nonsense come una rapa per trovarci una stilla di senso: a rivelare che “the walrus was Paul” alluderebbe in un qualche modo al suo proposito di lasciare i Beatles: un modo per salutarlo (ma anche per liquidare una ditta in cui si riconosceva più, con tutte le suppellettili e quel costume da tricheco che nel film era stato proprio Paul a indossare, perché ci entrava meglio).

Un’altra possibilità – che rientra nella casistica delle storie un po’ troppo verosimili per essere vere – è che dopo aver buttato lì citazioni carroliane a caso in I Am the Walrus, Lennon avesse riletto Alice (o almeno visto il film) e riflettuto sul fatto che il Tricheco era il grasso profittatore. “Avrei dovuto cantare I am the Carpenter“, disse per scherzo in una delle ultime interviste, ed erano già 13 anni che continuava a spremere senso dai testi che aveva improvvisato al microfono da ragazzo. Un contrappasso più che sufficiente, per chi aveva irriso i suoi interpreti con Glass Onion.

(Molti avranno già notato che “il joint a coda di rondine”, oltre a uno specifico tipo di plinto molto apprezzato in carpenteria, potrebbe essere un doppio joint, un doppio cannone. Ma qualcuno ha osato aggiungere che “trying to make a dove-tail joint”, cioè “tentare di rollare un doppio cannone”, un cannone che possa essere fumato da due bocche contemporaneamente, potrebbe alludere alle difficoltà di proseguire il sodalizio compositivo tra Lennon-carpentiere e Paul-tricheco? La scrivo io, dai. Ricordatevi di linkarmi).

La tendenza a sovrainterpretare è innata. È l’effetto collaterale di un vantaggio evolutivo, come la pareidolia. Se siamo al mondo in questo preciso momento è perché molti nostri antenati seppero interpretare dei segni prima di altri che magari finirono travolti da milioni di catastrofi naturali – o semplicemente non sapevano interpretare i comportamenti dell’altro sesso e quindi ebbero meno opportunità di trasmettere i loro geni. I nostri progenitori invece tendevano a interpretare tutto, magari a volte esageravano e al minimo rumore nella valle scappavano per paura di una valanga, ma in questo modo effettivamente evitarono abbastanza valanghe e magari commisero anche parecchie gaffe durante i rituali di accoppiamento, ma chi non fa non falla e loro fecero abbastanza da portarci qui, e adesso noi non è che possiamo liberarci di Glass Onion dicendo semplicemente che non ha senso, eh no. Tutto deve avere un senso, siamo programmati per trovarne uno, abbiamo persino inventato la psicanalisi per trovare un senso ai sogni e ai lapsus e alle canzoni scritte con le prime parole che ti vengono in mente. Per cui se nel 1968 John Lennon si mette ad abbozzare una canzone partendo da un’altra canzone, “I’ve told you about Strawberry Fields”; se poi non riesce a sostituire quella frase e alla fine decide di inciderla, è perché evidentemente ha la sensazione di non riuscire a trovare niente di meglio.

Non è che non abbia più niente da dire, ma c’era un filone preciso della sua ispirazione che si stava esaurendo (in coincidenza magari casuale con la fine della storia d’amore con l’LSD): il surrealismo psichedelico. È un genere che Lennon in realtà praticò appena per una manciata d’anni e una manciata di canzoni – diciamo da Tomorrow Never Knows ad Across the Universe: ma sono tra le sue più apprezzate, dai critici ancora più che dal pubblico (vedrete quanto troveremo in alto Strawberry Fields o A Day in the Life). È un genere comunque da cui Lennon sentiva già di volersi allontanare dopo I Am the Walrus, anzi forse I Am the Walrus era già un’autoparodia, o comunque un tentativo di far esplodere il congegno dall’interno. Glass Onion è il terzo brano del Disco Bianco, e coi due precedenti sembra volerci dire che la musica è davvero cambiata: alle giocolerie armoniche di Walrus subentra una gabbia di accordi non banale ma molto più limitata, che ci lascia insoddisfatti come forse è previsto che ci dobbiamo sentire. È l’arrangiamento, soprattutto, a dirci che la psichedelia è finita: al diradarsi delle nebbie acide ritroviamo la cara vecchia formazione a quattro, due chitarre un basso e la batteria. C’è ancora qualche intruso orchestrale, e quando nel finale prendono il sopravvento, sembrano già un souvenir del passato: quel tipico suono che tutti identificano coi Beatles, si era ascoltato per la prima volta nel dicembre 1966 (Strawberry Fields) e nel novembre 1968 suonava già vecchio.

 

115. Cry Baby Cry (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968)

Fa’ in modo che tua madre sospiri. Lei è grande, la sa lunga lei. Non so se mi è già capitato di scriverlo, ma il Disco Bianco è una festa. Almeno per un’ora è un disco pieno di gente allegra che fa casino e combina disastri. Poi succede qualcosa – come succede sempre alla fine di una festa. Niente di necessariamente drammatico: magari sono semplicemente tornati i genitori e bisogna pulire. Oppure siamo noi i genitori e mentre salutiamo gli ultimi amici dobbiamo salire a cantare qualche ninna-nanna. Il quarto lato contiene effettivamente un paio di ninne nanne, intervallate da quegli interminabili otto minuti di caos che potrebbero anche rappresentare il primo dormiveglia, il momento in cui dai rumori in sottofondo prende forma un sogno. È un’idea come un’altra, ma non mi sarebbe mai venuta se prima di quegli otto minuti non ci fosse Cry Baby Cry, la canzone che condensa tutta l’atmosfera del quarto lato, una malinconia che lascia un sapore amaro e ti fa veramente venir voglia di buttarti a letto e sperare che domani le cose vadano meglio. Lenonn cerca di usare la linea di basso cromaticamente discendente che Harrison sta sfruttando in While My Guitar e Savoy Truffle, ma pasticcia gli accordi e il risultato è più inquietante. Cry a dire il vero è la più ironica delle ninne-nanne: invece di dire “dormi”, dice “piangi, sveglia tua madre, lei è abbastanza grande per saperne di più”, un ritornello che suonerebbe angoscioso anche se non fossimo al corrente del complicato rapporto di Lennon con la madre: qual è il problema per cui vale la pena di svegliarla? Un brutto sogno? ce la siamo fatta addosso? ci sentiamo soli in un mondo ostile? abbiamo capito che la festa è finita e non saremo più Beatles a lungo – anzi non lo siamo mai stati, è stato tutto un sogno, una recita di marionette, di re e regine di cartone? E qualcuno può riportarmi nel posto in cui provengo, chiede Paul all’improvviso, ed è l’ultima volta che sentiamo la sua voce in tutto il disco, mentre comincia il rumore. È anche l’ultimo vero brano del disco suonato dai Quattro come un gruppo, con la stessa professionalità un po’ passiva dei famigliari che sparecchiano in silenzio. George suona poche note ma ci stanno tutte, Paul armonizza poco ma ma al momento giusto, e la sua coda fa venire i brividi. Non so che dire, per quanto caotico il Disco Bianco sembra avere una vita propria, molto più di tanti concept album – d’altro canto non siamo tutti pasticciati e caotici? Quante domande. Meglio svegliare la mamma, lei è grande, ne saprà di certo qualcosa.

(E ora mettiamo in giro un altro po’ di sovrainterpretazioni: il Re è John, o almeno tale si considerava all’interno del gruppo, da cui la strisciante sensazione di essere stato spodestato e ritrovarsi sempre più spesso in cucina a lavorare per la Regina, la quale ovviamente è Paul, tutta presa a compiacere i “bambini del Re”, ovvero i fans dei Beatles; nota: John non dice che siano figli anche della regina. La duchessa è Ringo, sempre sorridente ma in ritardo; il duca è George, i suoi problemi coi messaggi potrebbero alludere alle sue pretese di entrare in comunicazione con il Trascendente, o anche solo di farsi sentire dai colleghi in sala di registrazione. Tutto questo non può andare avanti molto, e a mezzanotte una tavola rotonda al buio decreterà che la farsa e finita: piangi, bambino, piangi, e fa’ in modo che tua madre sospiri).

 

114. Oh! Darling (Lennon-McCartney, Abbey Road, 1969)

Quando hai detto che non avevi più bisogno di me, lo sai? Sono quasi crollato, e ho pianto (o ho “quasi pianto”?) Oh! Darling è una seduta di coppia sotto forma di pastiche doo-wop, dove ovviamente per “coppia” bisogna intendere il sodalizio artistico e umano Lennon-McCartney. Tutto chiaro adesso? bene, passiamo alla prossima – no, scusate, ma ci sono canzoni in cui ho paura di addentrarmi perché davvero ci si potrebbe scrivere un breve saggio sopra, o un lungo romanzo, e non sono necessariamente le più famose o le più complicate.

Prendi Oh! Darling: all’apparenza è solo un numero doo-wop; ti immagini davvero Paul dire: facciamo un pezzo alla Platters, e John rispondere Beh, perché no. Non è banale rammentare che John amava il doo-wop e apprezzava Oh! Darling, e almeno una volta espresse il rimpianto di non averla cantata lui “Era più il mio stile che il suo. Ma l’aveva scritta lui, quindi al diavolo, l’ha cantata lui. Però se avesse avuto un po’ di buon senso, me l’avrebbe fatta cantare“. Dopo aver detto questa cosa all’intervistatore, John ride, e ci spezza il cuore perché davvero, come poteva non capire? Come poteva rifiutarsi di capire che Paul stava cantando Oh! Darling proprio a lui? “When you told me you didn’t need me anymore, you know I nearly broke down and cried…” poteva essere più esplicito di così col suo partner, questo povero ragazzo? Oh tesoro, se mi lasci io non ce la farò mai da solo, credici se te lo dico. John non solo non ci crede, ma neanche si accorge che la canzone parla di lui, parla a lui.

È la tragedia di Paul: si è inventato così tante storie che nessuno si aspetta più da lui la verità. D’altro canto Oh! Darling sembra volersi presentare esattamente come un algido esercizio di stile: non tanto una parodia, quanto una celebrazione, un monumento al doo-wop eseguito con tecniche innovative ma rispettose dei contenuti storici. La chitarra di George, in particolare, al primo ascolto sembra quasi voler sabotare l’operazione, e invece è funzionale a creare il particolare pathos della canzone. Sembrerebbe tutto comunque molto meccanico se al di sopra degli strumenti non divampasse la voce di Paul, nella sua prestazione più sofferta ed efficace. Sappiamo che ci mise settimane a registrarla; che veniva ad Abbey Road in anticipo ogni apposta per mantenere la voce roca tipica delle prime ore del mattino; e forse per non farsi vedere dal collega ed ex amico mentre si strappava il cuore a forza di urla.

La complessa relazione tra John e Paul, se fossero due millenial, si definirebbe bromance. In Oh!, Darling c’è quasi tutto quello che puoi aspettarti da una storia di bromance. La nostalgia per il passato irripetibile vissuto assieme quando ancora il sesso non era così importante da poterli allontanare: Paul tornava ogni mattina davanti al microfono nella speranza di poter ritrovare anche solo per un momento quella voce roca che ai bei tempi gli era valsa i complimenti di Little Richard (“anni fa l’avrei fatta in un attimo”). Il cameratismo, diciamo pure l’amore fraterno, ma attorcigliato inestricabilmente a una radice d’invidia: Paul vuole cantare una canzone alla John, la vuole cantare per John, ma la vuole cantare anche meglio di lui. Oh! Darling è un progetto lungamente studiato a tavolino che dovrebbe consentirgli di ottenere finalmente una prestazione vocale paragonabile a quella ottenuta in fretta e furia una notte di sei anni prima dal John febbricitante che al primo colpo aveva inciso Twist And Shout.

E di tutto questo John nemmeno si accorge, preso com’è dai suoi problemi che non sono più i problemi di Paul. Ce lo eravamo sempre immaginato, ma poi lo abbiamo sentito in Anthology 3, al termine di una versione cantata in coppia nei giorni difficili delle prove ai Twickenham Studios, una versione in cui davvero quei due sembrano di nuovo intendersi al volo come ai vecchi tempi, John si rimette di nuovo davanti al microfono e con un tono serioso, quasi da cronista, annuncia: ho appena sentito che la pratica del divorzio di Ono si è conclusa. Per poi riattaccare con Oh Darling, ma cambiandone le parole – ed è una coltellata alla schiena, tanto più dolorosa quanto inconsapevole: Sono libero! Stamattina! La ragazza, dice l’avvocato, è tutto OK! Credimi quando ti dico, I’ll never do you no harm. Ora rifletteteci. C’è gente che si porta l’amante nel letto nuziale, sono cose che possono capitare a chiunque; ma avete mai visto una persona a cui hanno scritto una canzone d’amore riprendere la stessa canzone e usarla per dichiarare il proprio amore a qualcun altro? E tutto questo farlo in presenza di chi quella canzone l’ha scritta? Quanto bisogna essere crudeli per fare uno scherzo del genere? E a John venivano spontanei.

 

113. Mean Mr. Mustard (Lennon-McCartney, Abbey Road, 1969).

Uno dei pezzi meravigliosamente sghembi composti da Lennon in India; scartato per il Bianco, ripreso a Twickenham durante le session per il progetto Get Back!, montato poi nel medley di Abbey Road e liquidato quasi subito da Lennon come “a bit of crap”. Mean Mr Mustard in effetti è uno di quegli episodi che sconfessa una delle leggi fondamentali della beatlologia, ovvero: John parla in prima persona, Paul in terza. Paul si inventa storielle buffe su personaggi immaginari, John li detesta e vuole solo essere sincero su quel che sente e vede intorno a sé – beh, non è così vero. Non c’è dubbio che Paul sia il più bozzettistico dei due, ma di personaggi ne ha inventati anche John e non dobbiamo pensare che siano tutte proiezioni del suo ego: dopotutto il tricheco era Paul. E poi c’è Doctor Robert, Mr Kite, Polythene Pam… Il Sordido Signor Senape non ci trattiene per appena un minuto, ma lascia il segno: sembra già pronto per diventare il cattivo di un musical (cosa che tra l’altro gli sarebbe successa, ma è una circostanza che i beatlemani preferiscono dimenticare). C’è una corrispondenza diretta, felice, tra musica e contenuto: ci sembra di vedere il Signor Senape incespicare mentre ascoltiamo John che canta Mean Mister Mustard sleeps in the park Shaves in the dark trying to save paper. Quattro sillabe atone e poi un accento (sleeps), tre sillabe atone e un altro accento (shaves). È una prosodia dinoccolata e irresistibile che non ha veri precedenti, e riavvicina Lennon ai coetanei inglesi più stralunati: il Syd Barrett di The Madcap Laughs, certe cose dei Kinks di quel periodo. Sono cose strambe e simpatiche che venivano abbastanza spontanee a Lennon quando Lennon era nella cabina di comando di un gruppo che valeva milioni di sterline e da cui ci si aspettava un successo radiofonico ogni tre mesi. Quando finalmente ne uscì fuori… non ne scrisse praticamente più.

 

112. Martha My Dear (Lennon-McCartney, The Beatles, 1968)

Sei sempre stata la mia ispirazione, ricordati di me. Non è ironico che una delle più disarmanti  e sofisticate canzoni d’amore Paul l’abbia scritta per il suo bobtail? Sì e no, in fondo non abbiamo inventato gli animali domestici proprio per sembrare più simpatici a noi stessi e agli altri mentre li vezzeggiamo? O forse per dare sfogo ai lati meno presentabili delle nostre necessità emotive. Chi si lascerebbe carezzare all’infinito e grattare dietro le orecchie, chi si lascerebbe dire “hold your head up you silly girl” (un attimo prima di “you have always been my inspiration”?)

Martha My Dear è una delle canzoni di Paul in cui molti ascoltatori non riescono a sentire gli altri tre Beatles (George c’è di sicuro, Ringo molto probabilmente, John non pervenuto). Non solo, ma Paul ha sempre sentito la necessità di precisare che il pianoforte lo suonava lui, malgrado fosse un pezzo difficile per lui, e in questo paradosso (comporre canzoni che non sempre si è in grado di eseguire) sta probabilmente il segreto della musica dei Beatles: in un mondo dove ogni appartamento rispettabile aveva un pianoforte, nessuno dei Quattro sentì mai l’esigenza di imparare a suonarlo decentemente – quello che lo suonava più spesso era il più tecnicamente limitato, John Lennon, e forse proprio perché per suonare quell’affare nei Beatles ci voleva più imprudenza che tecnica. E ciononostante il pianoforte rimase fino alla fine lo strumento preferito da John Paul e George per comporre: come se scrivere musica significasse dimenticare anche quel poco che della musica si sa, e aprirsi un varco nel silenzio, alla cieca.

Stavolta ad esempio Paul scopre (o riscopre) l’incanto speciale degli accordi in minore settima e costruisce un brano che ancora oggi è la croce e la delizia dei beatlemani col pianoforte in casa. La sua partitura viene trasformata dagli orchestrali di George Martin in un tripudio in technicolor in cui basta chiudere gli occhi per immaginare i titoli iniziali di un film di quegli anni; l’atmosfera è forse un filo più bacharachiana che beatlesiana, ma in un carosello come il Disco Bianco non stona affatto, anzi: i colori per un attimo sono quelli giusti, ingialliti esattamente come li sbiadiva una polaroid. Anche il fatto che la sinfonia duri così poco –  e in quel poco concentri così tante trovate – la rende a mio avviso uno dei brani più deliziosi del disco, e quindi dei Beatles. Sì, Paul ha scritto cose più ambiziose, ma chiedetelo a un fotografo: è più facile ritrarre una persona mentre accarezza una fidanzata o mentre accarezza un cane? Col cane si viene meglio, è tutto più spontaneo, più allegro, lo spettatore si sente meno terzo incomodo, va’ a sapere.

 

111. Polythene Pam (Lennon-McCartney, Abbey Road, 1969).

Yes, you could say she was attractively built… John Lennon è stato punk prima di te: ha composto Polythene Pam. È anche stato indierock prima di te (And Your Bird Can Sing), è stato grunge (She Said She Said), è stato jungle (Tomorrow Never Knows). Potrebbe anche avere inventato lo ska bianco, se è davvero sua l’idea di ritmare Obladì Obladà in quel modo. E in quasi tutti questi casi non aveva affatto chiara la direzione che stava prendendo, e non è mai apparso molto soddisfatto dei risultati. Che differenza con l’autocompiacimento di Paul mentre, poniamo, progetta a tavolino di battere il record mondiale di distorsione con Helter Skelter. Gli esperimenti di Paul, molto più ragionati, ottengono sempre qualcosa di compiuto ma finiscono quasi tutti per guardare al passato, mentre quelli di John a volte non portano a niente e a volte aprono finestre sul futuro.

Ci sono precisi motivi sociali, estetici, persino economici, per cui per passare dai power chords degli Who a quelli dei Sex Pistols ci sono voluti quasi 10 anni e un cambio generazionale. Oppure semplicemente era un gradino che toccava salire a John Lennon, e John Lennon ha preferito ritirarsi a vita privata. In Polythene Pam c’è l’attitudine, la voglia di graffiare, la fissa per i fetish, insomma è già tutto pronto per le spille e per le borchie… e invece niente, scusate, stavamo solo scherzando, passiamo ora la linea a zio Paul, vai col liscio. Polythene Pam è il pepe del medley di Abbey Road e uno dei minuti più belli e irruenti del disco: uno squarcio su un universo musicale molto di là da venire che Lennon avrebbe appena fatto in tempo a vedere e ascoltare. Una delle cose più incredibili è che per quanto faccia tutto per sembrare un brano semplice di tre accordi, ne contiene più del doppio e combinati in modo molto più complesso di quanto possa ascoltare al primo, al secondo, al millesimo ascolto, è da trent’anni che ci provo e continuo a sbagliare gli accordi di Plythene Pam. Si dice spesso che per fare punk bastano tre accordi, ma è un’idea abbastanza accademica: c’è gente che studia sodo per anni per imparare a martellare quei tre accordi in modo rigorosamente punk. John ce ne ficca otto perché se ne frega, di accordi ne ha quanti ne vuole e se gli va li mette tutti, yeah! yeah! yeah!