La terza rivoluzione di Miles Davis

Tra i talenti che critici, addetti ai lavori e appassionati attribuiscono a Miles Davis, uno dei jazzisti più influenti del secolo scorso, nato il 26 maggio di cent’anni fa, c’è un formidabile istinto: una dote che gli consentì di cambiare la storia del jazz in un paio d’occasioni, senza inventarsi nulla. Davis aveva una capacità unica nel cogliere le nuove tendenze del genere, e riusciva spesso a perfezionare e codificare stili che altri musicisti avevano già sperimentato prima di lui per dar loro forma compiuta.

Ci riuscì nel 1957 con Birth of the Cool e due anni dopo con Kind of Blue, album considerati rispettivamente i primi esempi di cool jazz e di jazz modale, due delle evoluzioni principali che seguirono al dominio del bebop negli anni Quaranta. In entrambi i casi, Davis partì da intuizioni altrui: Birth of the Cool fu la realizzazione delle idee sul rinnovamento del jazz del pianista canadese Gil Evans; e i principi alla base di Kind of Blue erano già stati anticipati in Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, libro in cui il pianista e compositore statunitense George Russell aveva introdotto l’idea di musica modale (ne abbiamo scritto più approfonditamente qui).

Davis rinnovò la storia del jazz per la terza volta nel 1970, con Bitches Brew. È considerato il primo esempio di disco fusion, cioè il genere che introdusse nel jazz degli anni Sessanta gli strumenti elettrici e le influenze del rock e del funky. Anche in questo caso, negli anni immediatamente precedenti avevano proposto qualcosa di simile sia il chitarrista Larry Coryell, con i Free Spirits e poi da solo nel suo omonimo disco d’esordio, sia il batterista Tony Williams in Emergency!, il suo terzo album.

Ma fu Davis a rendere la musica fusion un genere riconoscibile e influente, e anche a farla conoscere al grande pubblico: Bitches Brew vendette mezzo milione di copie, diventò disco d’oro e inaugurò una nuova fase di popolarità per il jazz, un genere che negli anni Sessanta faticava a trovare nuovi ascoltatori ed era stato largamente soppiantato dal rock.

Davis raccontò in più occasioni che concepì fin dall’inizio Bitches Brew come l’occasione per tornare rilevante sul mercato: i suoi dischi non vendevano più come un tempo, gli appassionati di jazz stavano invecchiando, e verso la fine degli anni Sessanta si era trovato spesso nella spiacevole situazione di suonare in locali semivuoti.

Per allargare il pubblico aveva bisogno di svecchiare il repertorio e di inserire nella sua musica i generi che andavano per la maggiore tra i giovani, come il rock e il funky. «Mi resi conto che la maggior parte dei musicisti rock non sapeva nulla di musica. Se loro riescono a vendere tutti quei dischi senza sapere cosa stanno facendo veramente, di sicuro posso farlo anch’io, ma meglio», scrisse nella sua autobiografia.

Rinnovò profondamente la sua immagine, abbandonando la giacca e la cravatta per indossare jeans attillati, bandane, maglioni dai colori sgargianti e appariscenti catene d’oro, cominciò a farsi vedere in pubblico con gente come Sly and the Family Stone e Jimi Hendrix e dedicò molto tempo a selezionare i musicisti che potevano fare al caso suo. Coinvolse nell’operazione Joe Zawinul, un pianista austriaco che amava sperimentare con sintetizzatori e tastiere elettroniche, e John McLaughlin, un talentuoso chitarrista inglese che da qualche anno si era trasferito negli Stati Uniti con l’idea di sfondare nella musica, dopo aver trascorso anni a mantenersi come turnista e insegnante (tra i suoi allievi ci fu anche un giovanissimo Jimmy Page).

Davis tentò di codificare qualcosa di simile alla fusion nel febbraio del 1969 con In a Silent Way, disco che deve il titolo a una composizione realizzata dallo stesso Zawinul, ma definì ulteriormente questa formula proprio con Bitches Brew.

Le registrazioni dell’album cominciarono il 19 agosto del 1969, il giorno dopo la fine del festival di Woodstock, e durarono in tutto 72 ore. Il metodo di lavoro alla base di Bitches Brew era tutto sommato semplice: Davis diede ai musicisti che collaborarono con lui pochissimi limiti, e li lasciò sostanzialmente liberi di suonare quello che volevano. Disse poi al produttore Teo Macero – che contribuì molto al risultato finale del disco – di registrare tutte le sessioni, senza interruzioni.

Davis dava ai musicisti solo un indizio sul pezzo, tipo un accordo o un ritmo, o un’atmosfera: poi, man mano che suonavano, si metteva a gesticolare come un direttore d’orchestra, guidandoli e dicendo loro quando entrare e proseguire. Usò due bassisti (Dave Holland al contrabbasso e Harvey Brooks al basso elettrico), due batteristi (Lenny White e Jack DeJohnette) e due pianisti (Zawinul e Chick Corea), rivoluzionando l’idea di band jazz diffusa fino a quel momento. E diede una grande centralità alla chitarra elettrica di McLaughlin, che diede al disco un suono più sporco e psichedelico.

Insieme Davis e Macero montarono le registrazioni con tagli e sovrapposizioni, creando dei brani nuovi che di fatto non erano mai stati eseguiti in studio in quelle versioni: una cosa nuova, almeno per il jazz.

Bitches Brew uscì il 30 marzo dell’anno dopo: ottenne un successo di critica enorme, rinnovò quella fama di innovatore del jazz che Davis si portava appresso già da trent’anni e rese il suo volto familiare anche agli appassionati di rock. Dopo l’uscita di Bitches Brew, Davis e la sua band cominciarono a esibirsi in tour davanti a migliaia di persone, e in contesti diversi da quelli in cui si ascoltava solitamente jazz: aprirono dei concerti dei Grateful Dead e di Carlos Santana, per esempio.

Il disco è ricordato anche per il numero di scissioni notevoli che ha generato: negli anni successivi i musicisti che suonarono in quel disco fondarono alcuni tra i gruppi più importanti della scena fusion mondiale. Zawinul mise insieme i Weather Report, formazione in cui a un centro punto subentrò anche Jaco Pastorius, uno che sta al basso come Jimi Hendrix sta alla chitarra. Corea e White suonarono insieme nei Return to Forever, mentre McLaughlin fondò la Mahavishnu Orchestra, caratterizzata da un approccio alla musica fusion più orientale e misticista.

Davis si ritirò nel 1975, dopo aver pubblicato alcuni altri album fusion che rimasero tra i più amati della seconda metà della sua carriera, come Get Up With It e On The Corner. Trascorse cinque anni vivendo come un eremita nel suo appartamento nell’Upper West Side di Manhattan, in mezzo alla sporcizia e occupando le sue giornate soprattutto con l’eroina. Tornò a farsi vedere in pubblico nel 1980, quando mise insieme una nuova band insieme al bassista Marcus Miller, al sassofonista Bill Evans, ai chitarristi Mike Stern e John Scofield e al batterista Al Foster. The Man With the Horn, il primo disco dopo il suo ritiro, uscì nel 1981, seguirono poi Star People e Decoy. Nessuno di questi fu particolarmente esaltante: sembrava che Davis avesse perso la sua originalità, e aveva anche evidenti difficoltà a suonare la tromba. Nei concerti suonava poco, e lasciava fare la maggior parte del lavoro alla band. Ogni tanto sbucava sul palco e suonava un tema o un assolo, sempre con la testa china, spesso dando le spalle al pubblico.

You’re Under Arrest, del 1985, fu diverso. Dentro c’erano più idee, molti riferimenti alle violenze dei poliziotti sugli afroamericani e tre cover che ebbero un enorme successo commerciale: “Time After Time” di Cyndi Lauper, “Human Nature” di Michael Jackson e “Something’s On Your Mind” dei D Train. Nel 1986 uscì Tutu, forse il suo disco migliore di quel decennio, dedicato al vescovo sudafricano e oppositore dell’apartheid Desmond Tutu.

Dopo Tutu Davis fece ancora tre dischi in studio, considerati però meno riusciti. Alla fine degli anni Ottanta fece moltissimi concerti, soprattutto in Europa, dove era apprezzatissimo e riceveva un trattamento molto diverso da quello negli Stati Uniti, che secondo lui erano ancora molto razzisti. Morì il 28 settembre 1991 al St. John’s Hospital and Health Center di Santa Monica, in California, per le conseguenze di una polmonite, di un attacco di cuore e di un’insufficienza respiratoria. La sua tomba è al Woodlawn Cemetery, nel Bronx, a New York.

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