Il movimento francese che cambiò il cinema d’autore

È uscito questa settimana al cinema uno dei film meno usuali tra quelli che raccontano storie di cinema. Si intitola Nouvelle Vague, è francese ma l’ha girato l’americano Richard Linklater e racconta la storia di come il regista Jean Luc Godard realizzò il suo primo e più famoso film, Fino all’ultimo respiro, del 1960. La particolarità sta nel fatto che è scritto, recitato e girato per sembrare un film di quegli anni lì e del tipo che giravano gli altri registi francesi come Godard: un film della Nouvelle Vague, appunto. Questa complicata operazione di imitazione a Nouvelle Vague è riuscita e anche per questo il film è stato molto apprezzato fin dalla sua presentazione al festival di Cannes a maggio. È piaciuto anche ai francesi e anche ai Cahiers du Cinéma, la rivista per cui scrisse Godard insieme ad altri critici poi diventati registi.

Non è il primo film che imita lo stile di un film più vecchio, né il primo a provare a raccontare e quindi rielaborare la figura di Godard. Ci provò nel 2017 Michel Hazanavicius con Il mio Godard e fu criticato. È però forse il più appassionato, rigoroso e in adorazione del suo soggetto, del movimento della Nouvelle Vague e dei suoi film. Ed è questa la ragione principale per cui sta piacendo. Tra tutti i movimenti artistici e cinematografici infatti quello che è stato chiamato Nouvelle Vague è ancora oggi quello con la presa maggiore tra i cinefili, e in generale il più conosciuto, amato e imitato.

All’origine della Nouvelle Vague ci fu la nascita di un nuovo pubblico giovane, per via del boom demografico successivo alla Seconda guerra mondiale. Quel pubblico fu molto influenzato dal cinema americano, che non era arrivato in Francia negli anni dell’occupazione e fu invece distribuito negli anni Cinquanta. In più, paradossalmente, la Nouvelle Vague fu frutto del crollo della frequentazione dei cinema dovuto all’aumento di vendite di automobili e televisori che occupavano molto del tempo libero delle persone. I film passarono da arte di massa ad attività culturale per un’élite giovane, urbana e istruita. Il centro di tutto questo era Parigi.

Di questo nuovo pubblico si era accorta già la stampa. Fu la rivista francese L’Express a usare per prima il termine “nouvelle vague” (nuova onda) nel 1957, in un’inchiesta sociologica sulle giovani generazioni. Solo dopo quel termine sarebbe stato usato per identificare il movimento stilistico che tra il 1959 e il 1964 ha cambiato il cinema d’autore, fondandolo per come lo conosciamo oggi.

Le persone che lo hanno animato per tutti gli anni Cinquanta avevano scritto sulla rivista di critica Cahiers du Cinéma (quaderni di cinema). Erano critici appartenenti alla generazione cresciuta con il cinema americano, anche di serie B, e le retrospettive della Cinémathèque Française (un posto che ha raccontato Bernardo Bertolucci nel film The Dreamers, ambientato però nel 1968). Proprio su quella rivista, fondata e gestita dal teorico del cinema André Bazin, questi giovani critici teorizzarono “la politica degli autori”. Era una teoria secondo la quale i film sono espressione della visione di un uomo solo, il regista, che solo se in grado di imprimere il proprio stile e le proprie ossessioni in ogni film, veniva da loro definito un “autore”.

Furono loro i primi a dire che i film di Alfred Hitchcock (considerato all’epoca un regista di intrattenimento e basta) erano arte, e così fecero anche per molti western o polizieschi. Al tempo stesso odiavano il cinema tradizionale francese fatto in studio, letterario, stantio e, cosa per loro gravissima, dipendente più dagli sceneggiatori che dai registi. Lo chiamavano “cinéma de papa”, il cinema dei padri, per sottolineare come fosse qualcosa di superato. Erano detti “i giovani turchi” per la loro sfrontatezza. Criticavano tutto e tutti, si facevano sentire e infiammavano la giovane élite culturale.

Alla fine di quel decennio questi critici, uno dopo l’altro, cominciarono a fare cortometraggi e poi lungometraggi, applicando tutto quello che avevano teorizzato in film di nuova concezione. La sceneggiatura era un orpello: c’era ma non era vincolante, le battute venivano concordate con gli attori la mattina delle riprese. Giravano più che potevano in esterni, senza ricostruire niente in studio (anche perché non avevano il budget per farlo). Le trame dei loro film erano una scusa per mostrare la realtà e le vite vere delle persone. In più avevano spesso elementi noir o di sovversione del linguaggio tradizionale del cinema. Erano insomma film diversi, in cui si parlava anche tanto di cinema e per la prima volta si citavano apertamente altri film e altri autori, replicando scene, mostrando poster, usando battute o anche solo pose e atteggiamenti.

Non sarebbe però stato possibile fare questi film se non ci fosse stato un nuovo sistema di fondi statali introdotto in Francia proprio nel 1959, che per incoraggiare la produzione di film non per forza commerciali consentiva di ricevere subito un anticipo sugli incassi. Né sarebbe stato possibile se non fossero state commercializzate nuove macchine da presa leggere e facili da trasportare, quindi adatte a riprese in esterni, e nuove pellicole più facili da impressionare, che non richiedevano quindi moltissimi fari o luci elettriche, ma funzionavano anche solo con luce naturale (almeno nei giorni di sole). Tutto questo indusse alcuni produttori più coraggiosi a scommettere sui giovani, sperando che la “nouvelle vague” come la intendeva L’Express, cioè la nuova generazione, fosse un nuovo potenziale pubblico.

E lo fu. Tra il 1958 e il 1964 circa 120 nuovi registi in Francia fecero il loro primo film. Di questi circa una decina sono ancora ricordati oggi e due sono quelli molto noti i cui film identificano nell’immaginario collettivo la Nouvelle Vague: François Truffaut e Jean-Luc Godard. Entrambi critici nonché amici, erano stati l’anima dei Cahiers du Cinéma ed esordirono entrambi tra il 1959 e il 1960.

Truffaut girò I 400 colpi, uno dei film più influenti di sempre, in cui per la prima volta l’azione era funzionale ai personaggi e non viceversa, come capita di solito nel cinema. Significa che se di solito i personaggi sono nel film per far accadere qualcosa, cioè la trama, in quel film per primo la trama (una serie di eventi che accadono a un ragazzo pestifero e non amato dai genitori) diventa secondaria, e ha il solo fine di definire il personaggio principale così che il pubblico comprenda il suo mondo interiore. Tra le molte cose I 400 colpi contiene quello che è considerato uno dei più bei finali di sempre e uno dei più innovativi: chiuso da un fermo immagine, contiene un piano sequenza e anche un “carrello” sulla spiaggia (cioè una sequenza in cui la macchina da presa si muove continuamente), tutto fatto con pochi soldi e macchinari pesantissimi. Cose che non si vedevano praticamente mai nel cinema francese.

Fino all’ultimo respiro fu invece l’esordio di Godard, anche quello un film pieno di innovazioni. Lo spunto veniva da un’idea di Truffaut: è la storia di un piccolo gangster che ruba un’auto, conosce una ragazza americana, passa dei giorni con lei e poi viene ucciso dalla polizia. Tante cose di quel film erano una forzatura delle regole del buon cinema. Per esempio ci sono scene in cui il protagonista parla con il pubblico guardando nell’obiettivo, e poi venne usato per la prima volta il jump cut (quando una scena salta in avanti solo di pochi secondi), una tecnica oggi impiegata in quasi tutti i film con tale frequenza che non ci si fa più caso.

Godard e Truffaut sono stati per molto tempo compagni e amici. Almeno fino a quando l’esperienza della Nouvelle Vague finì. Accadde all’incirca nel 1964, quando tutti quelli che l’avevano animata stavano ormai avendo minore successo o si erano professionalizzati. Chi aveva potuto infatti aveva smesso di fare film a basso costo e stravolgendo le lavorazioni tradizionali, e aveva iniziato invece a entrare nel sistema cinematografico e a lavorare con le star, allontanandosi dallo stile della Nouvelle Vague. Truffaut era uno di questi. Il rapporto tra lui e Godard peggiorò velocemente quando il primo cominciò a fare film con uno stile più classico, ma con l’obiettivo di riformare da dentro il cinema tradizionale, mentre il secondo puntava a radicalizzare il proprio stile e la ricerca di temi e obiettivi politici restandone fuori.

Litigarono apertamente e si scambiarono lettere terribili, piene di insulti e accuse, sia intellettuali (di tradimento della causa, di peggioramento o di irrigidimento), sia più meschine (di soldi prestati e non restituiti). Si possono leggere nel libro in cui Truffaut ha pubblicato tutta la sua corrispondenza epistolare, intitolato Autoritratto. Lettere 1945-1984.

La Nouvelle Vague però finì anche perché si fecero così tanti film da esaurire in fretta l’interesse del pubblico. La maggior parte erano film di ragazzi esordienti che parlavano di attualità, di storie molto realistiche, sentimenti e gioventù, così brutti da disaffezionare gli spettatori. Diverse sale che avevano aperto durante la bolla della Nouvelle Vague, quando sembrava che ci potesse essere un interesse inesauribile per questa novità, fallirono nel 1964.

L’influenza della Nouvelle Vague è comunque incalcolabile, anche sul cinema americano. Quentin Tarantino ha chiamato la sua società A Band Apart ricalcando il nome di un film di Godard; nel 1977 Steven Spielberg volle Truffaut come attore in Incontri ravvicinati del terzo tipo, mentre Wes Anderson lo considera la sua più grande ispirazione. Bernardo Bertolucci li ha sempre adorati e quasi tutti i grandi registi degli anni ’70 e ’80 li hanno citati. Ancora oggi non c’è regista che non conosca i film della Nouvelle Vague e che, volente o nolente, non usi qualcuna delle soluzioni inventate da quei cineasti o non imiti almeno qualche caratteristica dei loro film. E non c’è nuovo movimento che punti a rinnovare il cinema del proprio paese che non si ispiri a quello animato da Truffaut e Godard.