L’italiano che restaura templi tibetani

Restaurare un tempio nella regione dell’Himalaya è molto diverso che farlo in qualunque altra parte del mondo. Nella cultura buddhista tibetana le immagini religiose non sono semplici rappresentazioni delle divinità: dopo la consacrazione del tempio le divinità abitano le immagini, se queste si rovinano le divinità se ne vanno, il luogo di culto smette di essere tale e le persone non ci vanno più a pregare.

Per questo i lavori di restauro non bastano, come ha imparato il restauratore italiano Luigi Fieni, che per vent’anni ha vissuto e restaurato templi tibetani nella regione del Mustang, in Nepal. Fieni ha ripulito e recuperato le pitture di alcuni monasteri e ha insegnato come farlo alle persone del luogo. Ha raccontato la sua storia nell’ultimo numero di The Passenger, la rivista-libro di Iperborea sui luoghi del mondo.

Il volume spiega cos’è oggi il Tibet: non solo una regione amministrata dalla Cina, ma anche un’area più vasta, che tiene insieme una stessa cultura distribuita tra India, Nepal e Bhutan e gli insediamenti dei profughi tibetani in esilio. Racconta anche aspetti meno noti del Tibet, come la musica rap cantata dai più giovani.

Di seguito potete leggere un estratto del racconto di Fieni.

***

Il risveglio delle divinità
di Luigi Fieni

Noi alloggiavamo in una casa appena fuori dalle mura. Costruita in adobe secondo la tradizione, era fatta con mattoni crudi a base di terra, argilla e sabbia. Il pavimento era dello stesso materiale, mentre il legno era utilizzato solo per gli architravi, le finestre e la struttura del soffitto, poi riempita di terra e argilla. Come da usanza era dipinta di bianco e, come tutte le altre case, presentava su uno dei muri le classiche tre strisce verticali di argilla colorata: giallo-arancio, bianco e grigio.

Appresi col tempo che quelli erano i colori di tre divinità fondamentali del pantheon tibetano: il giallo-arancio per Manjushree (la saggezza), il bianco per Avalokiteśvara (la compassione) e il grigio – che in realtà dovrebbe essere blu – per Vajrapani (la protezione).

Sul tetto piatto si trovava una «cintura» di legna accatastata, la cui altezza variava di casa in casa. Scoprii che la funzione principale era tenere lontani gli spiriti maligni ma, poiché la legna in una terra desertica è una rarità, l’altezza delle cataste indicava anche la ricchezza della famiglia. Un’altra funzione pratica, che notai nei due decenni trascorsi in quelle terre, era l’uso delle cataste come stendibiancheria.

Il Mustang è rinomato per i forti venti e credo che l’unico modo per asciugare i panni senza che volino a valle sia proprio incastrarli tra i legni. Sul tetto c’erano ovviamente le bandiere di preghiera ma, dopo qualche anno, durante la nostra permanenza, iniziò a sventolare anche il tricolore italiano. Per ufficializzare il tutto, al nostro arrivo eseguivamo l’alzabandiera e, il giorno prima di partire, l’ammainabandiera cantando l’inno di Mameli.

I primi anni a Lo Manthang non furono facili dal punto di vista socioculturale. Eravamo i «soliti» stranieri che approdavano in una terra sconosciuta per restaurare monasteri tibetani e che finivano per dare ordini ai locali, spiegando cosa fare e cosa evitare. Sebbene nessuno conoscesse il concetto di restauro, dovevamo comunque operare su manufatti religiosi: questa era una fonte di preoccupazione non indifferente, data la profonda spiritualità di cui è intrisa la cultura tibetana.

In pratica, la popolazione non comprendeva il senso del nostro lavoro; secondo loro, sarebbe stato meglio chiamare dei pittori tradizionali da Kathmandu per rinnovare i templi. Furono necessarie numerose riunioni per convincere il re, il clero e la gente del posto a lasciarci lavorare. I permessi ufficiali, il nulla osta del dipartimento di Archeologia e l’autorizzazione del re del Nepal non contavano nulla in quella terra così isolata.

Il progetto ebbe inizio con il restauro del monastero del Tubchen, un edificio religioso del XV secolo che, originariamente, doveva avere due o tre piani. A causa dei terremoti che nei secoli avevano segnato il territorio, i piani superiori erano crollati attorno alla struttura principale, innalzando progressivamente il livello del terreno circostante.

Contrariamente alla tradizione, dunque, invece di salire, per entrare nel monastero occorreva scendere di quasi due metri. Ricordo ancora il primo giorno in cui varcammo la soglia: davanti a noi si apriva una sala alta quasi 8 metri, con una base di 22 per 28 metri. Sulla parete opposta svettava un’imponente statua del Buddha Sakyamuni, il fondatore storico del buddhismo, in rame sbalzato e dorato a fuoco.

Pochi metri più in là, da un’apertura nel soffitto – un tempo un lucernario che permetteva di ammirare la statua dal piano superiore – entravano polvere, pioggia e neve. 33 colonne di legno sostenevano architravi e un tetto, anch’esso in legno intarsiato.

Lungo i muri si dipanava un ciclo pittorico di una qualità mai vista prima. Le pitture murali erano semplicemente incredibili, da lasciare a bocca aperta chiunque le guardasse: dall’eleganza delle linee alla delicatezza delle decorazioni e dei broccati in oro. L’uso del rilievo dorato – una tecnica che noi chiamiamo «pastiglia», molto diffusa in Italia tra la fine del Medioevo e l’inizio del Rinascimento – per i gioielli delle divinità creava un insieme che definirei la vera essenza di un capolavoro.

Purtroppo, però, l’intero monastero versava in condizioni di decadenza. Il soffitto e le colonne erano stati anneriti da secoli di utilizzo di lampade al burro, così come il registro superiore delle pitture. Le zone ad altezza d’uomo erano invece scurite dallo sporco grasso, poiché nella tradizione tibetana è d’uso toccare gli oggetti sacri con le mani e con la fronte per riceverne la benedizione. Crepe, infiltrazioni dal tetto e umidità di risalita avevano distrutto gran parte del ciclo pittorico; ciò che restava era annerito dal fumo o alterato da vernici scurite applicate in passato.

Il monastero era talmente degradato da non essere più usato per il culto da decenni, se non secoli. Nessun abitante ne conservava memoria: per loro era solo un rudere che, col tempo, era diventato un magazzino o, più tristemente, una sorta di discarica.

La complessità dell’intervento in una località così remota richiedeva non solo uno studio attento delle problematiche in situ, ma anche un’accurata ricerca logistica. Non tutti i materiali, i solventi e le attrezzature potevano essere reperiti a Kathmandu. La maggior parte doveva essere spedita via cargo dall’Italia e il calcolo delle quantità doveva essere precisissimo: non avremmo avuto modo di riacquistare ciò che fosse terminato durante la stagione di lavoro, né potevamo sperare in spedizioni dell’ultimo minuto prima della chiusura del cantiere.

A causa del clima, si poteva lavorare solo da aprile a settembre; per il resto dell’anno, il gelo rendeva impossibile ogni operazione. Durante i vent’anni trascorsi in Mustang, in inverno – a cantiere chiuso – si registrarono più volte temperature di quaranta gradi sottozero, in una regione priva di riscaldamento dove l’unica fonte di calore era la stufa usata per cucinare.

La sfida più ardua rimase però l’insegnamento: il restauro doveva essere eseguito dalla gente del posto. Il re del Mustang e il suo popolo avevano acconsentito all’inizio dei lavori a una condizione: che insegnassimo ai locali i mestieri necessari per recuperare i monasteri. Gli architetti nepalesi portarono da Kathmandu carpentieri, scultori e muratori per formare il personale addetto alla parte strutturale; a noi italiani spettò il compito di formare i restauratori che ci avrebbero aiutato con le pitture, le superfici dipinte, le statue e gli oggetti rituali.

(Pubblicato in accordo con Iperborea)