Capirsi con il grammelot
Cioè la non lingua fatta di gesti, dialetti e suoni che rese popolare nel mondo il teatro di Dario Fo, nato 100 anni fa
Nel Seicento molti attori della commedia dell’arte italiana, messa in scena da compagnie di “artigiani” che lo facevano per mestiere, si spostarono oltre i confini in cerca di fortuna in Europa. Ottennero grande successo soprattutto per un motivo: il loro stile di recitazione si basava su fisicità, gestualità e suoni onomatopeici, in territori in cui nessuno li avrebbe capiti se si fossero limitati a parlare la loro lingua di tutti i giorni.
A questa tradizione si ispirò secoli più tardi uno dei più ammirati drammaturghi italiani del Novecento, Dario Fo, che era nato il 24 marzo 1926 a Sangiano, nel Varesotto, e oggi avrebbe compiuto 100 anni. Delle molte abilità per cui è ricordato e celebrato, una delle principali è appunto l’uso del grammelot: «un papocchio di suoni», come lui lo definiva, attribuendone l’origine ai comici dell’arte. E se oggi è impossibile parlare di grammelot senza parlare di Fo, e viceversa, è perché lui diffuse l’uso di questa parola. E perché lui, più di chiunque altro, rivitalizzò quella non lingua, combinandola con diversi dialetti e, soprattutto, adattandola a nuovi contesti politici e sociali.
L’etimologia della parola è incerta, ma probabilmente deriva dal francese grommeler (“bofonchiare, borbottare”). In una ipotetica scala di classificazione delle lingue inventate, il grammelot starebbe dalle parti della massima connotazione mimetico-espressiva e della completa assenza di sintassi e di formalizzazione. È un insieme di suoni accompagnati da gesti il cui obiettivo è far credere al pubblico di ascoltare una vera lingua, incomprensibile e allo stesso tempo facilmente comprensibile grazie al contesto e alle abilità dell’attore.
Nel libro Manuale minimo dell’attore, scritto insieme alla moglie Franca Rame, con la quale condivise tutta la carriera artistica, Fo descrisse il grammelot come un «gioco onomatopeico di un discorso, articolato arbitrariamente, ma che è in grado di trasmettere, con l’apporto di gesti, ritmi e sonorità particolari, un intero discorso compiuto». Le parole vere sono limitate al dieci per cento, scrisse, «e tutte le altre sono sbrodolamenti apparentemente sconclusionati».
Ne diede un esempio già in una delle sue prime opere, la commedia del 1959 Gli arcangeli non giocano a flipper, in cui il discorso di un sindaco durante l’inaugurazione di una scuola diventa un insieme di parole senza senso a causa di un guasto al microfono.
Per far parlare alcuni dei personaggi più apprezzati e memorabili nella sua interpretazione, Fo utilizzò un grammelot fatto di gesti e suoni onomatopeici combinati con dialetti dell’Italia settentrionale, come il lombardo, il veneto e il pavano (una variante del veneto parlata un tempo a Padova dai contadini). Uno di questi fu lo Zanni, uno dei personaggi più antichi della commedia dell’arte: un contadino delle valli del Po affamato e non rassegnato alla propria miseria, a cui Fo dedicò un celebre monologo nella sua opera più famosa, Mistero buffo, del 1969.
Come osservato dalla ricercatrice Alessandra Pozzo, il grammelot dello Zanni era composto di parole dialettali solo in minima parte. Dai dialetti Fo traeva soprattutto i suoni, la prosodia e l’intonazione, oltre alle poche parole riconoscibili, che servivano solo a puntellare uno sproloquio inarticolato.
Al dialetto Fo attribuì una grande influenza sulla sua formazione artistica. Disse di averlo imparato da bambino dai «fabulatori del lago» (Sangiano è un piccolo centro sul Lago Maggiore), e che lo trovava astruso e arcaico ma proprio per questo affascinante e coinvolgente. Sentiva le risate del pubblico spesso senza cogliere precisamente la battuta, e rideva in controtempo perché se la faceva ripetere da qualcun altro. «Ecco, io ho imparato la struttura del dialetto, che è cosa diversa dal parlare il dialetto; soprattutto ho imparato la struttura di una lingua primordiale, integra», disse in un’intervista nel 1990.
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Secondo Fo, «la prima forma di grammelot la eseguono senz’altro i bambini con la loro incredibile fantasia quando fingono di fare discorsi chiarissimi con farfugliamenti straordinari (che fra di loro intendono perfettamente)». Per lui il grammelot era uno strumento di improvvisazione estremamente versatile, perché era possibile articolarlo a partire non solo dai dialetti ma da qualsiasi struttura lessicale. Con «un minimo di applicazione, di studio e soprattutto tanta pratica», scrisse, si possono parlare grammelot in qualsiasi lingua.
Altri suoi celebri grammelot avevano come lingua di riferimento l’inglese, come il grammelot dell’avvocato inglese o del tecnocrate americano, o il francese.
La gestualità è più importante della struttura linguistica, secondo Fo, perché serve a connotare il grammelot sul piano espressivo. È strettamente legata all’argomento e al personaggio della recitazione, perché personaggi diversi si muovono in modi diversi e parlano in modo diverso. «Dimmi il mestiere, ti dirò il gesto», scrisse in Manuale minimo dell’attore, citando come esempio i movimenti dei barcaioli veneziani. Spingendosi con il palo attraverso la bassa laguna intonavano specifici canti in settenari (Canto de barca de’ stciopo, per esempio): servivano a dare il tempo della remata e a impedire che movimenti non coordinati tra i due vogatori facessero ribaltare la barca.
Il grammelot di Fo, di cui la gestualità era un tratto fondamentale, fu molto più di una tecnica rispolverata dall’antica tradizione della commedia dell’arte o dalla gestualità dei giullari medievali. Con Mistero buffo e altre opere Fo mostrò come il teatro di narrazione potesse integrare una tradizione popolare fondata sulla gestualità e mantenere una funzione intrinsecamente politica. Vinse il premio Nobel per la letteratura nel 1997 esattamente per questo: perché «seguendo la tradizione dei giullari medievali, dileggia il potere restituendo la dignità agli oppressi».
Come i comici dell’arte del Seicento in giro per l’Europa, mostrò anche quanto potesse essere universale una forma espressiva il cui obiettivo era fondamentalmente parlare al popolo e non alle corti. E ci riuscì senza elementi scenici, usando soltanto il suo corpo e una non lingua, fatta dei molti aspetti che rendono viva ogni lingua vera.
