Perché rispetto al Novecento siamo meno creativi?

Qualsiasi libro di storia dell’arte, nei capitoli dedicati ai primi due decenni del Novecento, dedica ampio spazio a movimenti fondamentali come il cubismo, l’espressionismo, il dadaismo, il surrealismo e altri. E i libri di storia della musica pop, riguardo agli ultimi decenni dello stesso secolo, raccontano il passaggio dal prog rock al punk, dal funk all’hip hop, dall’elettronica all’ambient, e altre evoluzioni tra generi.

Sarebbe alquanto difficile rintracciare una simile varietà di stili, generi, movimenti e approcci artistici nei primi 25 anni del XXI secolo. Per creatività complessiva delle opere prodotte, questo primo quarto di secolo non reggerebbe il confronto con nessun periodo equivalente del Novecento. E la ragione di questo collasso della creatività, secondo il critico americano W. David Marx, è che fino al secolo scorso la società stimolava in varie forme le invenzioni culturali, mentre ora non esistono più incentivi alla creatività diversi da quelli economici. E questi non sono funzionali a un vero sviluppo delle arti.

Al posto delle invenzioni culturali c’è uno «spazio vuoto», perché «negli ultimi venticinque anni la cultura ha prosperato come veicolo per l’intrattenimento, la politica e il profitto, ma a scapito della pura innovazione artistica», scrive Marx nel saggio Blank Space: A Cultural History of the Twenty-First Century. È uscito a fine novembre e da settimane è oggetto di diverse recensioni, alcune molto positive: non tanto per l’originalità della tesi che espone, ma per la capacità – o quantomeno l’ambizione – di fornire una chiave d’interpretazione unitaria per tempi che nella percezione comune appaiono perlopiù frammentari e caotici.

Marx vive e lavora a Tokyo dai primi anni Duemila. Già nel suo libro precedente (Status and Culture: How Our Desire for Social Rank Creates Taste, Identity, Art, Fashion, and Constant Change) si era occupato della stagnazione culturale e in particolare del funzionamento delle tendenze nell’era di Internet. Nel saggio più recente riprende in parte quelle considerazioni, ma si concentra sulla crisi dell’innovazione culturale e sui fattori che fino agli anni Novanta del secolo scorso riuscivano ancora a promuoverla in qualche modo.

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L’esempio da cui parte sono i Pearl Jam. Dopo l’uscita del loro primo disco, Ten, nel 1991, ottennero una popolarità clamorosa e impensabile per qualsiasi gruppo esordiente di oggi e di allora. Non la presero benissimo: dopo la pubblicazione del videoclip della canzone “Jeremy” dissero che non ne avrebbero più girati, perché non volevano che la loro musica venisse ricordata per i video. E ridussero anche interviste sui giornali e ospitate in tv.

La ragione di quella reazione è che provenivano da una città, Seattle, e da una controcultura, quella del grunge, per cui il successo commerciale era un motivo di disprezzo più che di ammirazione. E lo stesso valeva in altri contesti locali e ambienti simili in cui nessuna parola aveva un valore più dispregiativo della definizione «commerciale». Kurt Cobain, cantante e leader dei Nirvana, altro gruppo di Seattle, aveva definito i Pearl Jam «burattini delle case discografiche, che stanno solo cercando di saltare sul carrozzone dell’alternative, categoria in cui anche noi siamo stati ammassati».

«Cobain avrebbe sicuramente voluto che la generazione successiva uccidesse i propri idoli, incluso lui. Invece, indossano la sua faccia sulle magliette», scrive Marx. A differenza del rapporto ambivalente e irrisolto di quei gruppi degli anni Novanta con il successo e con i loro stessi fan, il rapporto di celebrità del XXI secolo come Lady Gaga o Taylor Swift con il «culto» da parte dei loro fan più devoti è molto più accomodante e pacifico. Coltivare quel pubblico e blandirlo è diventata piuttosto una scelta consapevole di mercato.

L’idea di Marx è che da circa 25 anni la parola «commerciale» abbia sostanzialmente perso il valore dispregiativo di un tempo, perché non c’è più scarto tra prodotti di successo e altri a cui sia attribuito un qualche valore artistico. Il successo è diventato anzi l’unico criterio di selezione e distinzione tra prodotti culturali, in un mercato affollatissimo di proposte che non aspirano a inventare niente, ma solo a replicare e possibilmente superare il successo di qualcun altro. Non era così fino a qualche decennio fa: parallelamente agli artisti mainstream, c’era sempre una minoranza che incanalava la propria insoddisfazione verso i consumi di massa per inventare qualcosa di nuovo.

Quelle sottoculture, che oggi si sono perlopiù spostate online, erano radicate in spazi fisici reali (locali, club, centri sociali, università) e in luoghi del mondo periferici, abitati da comunità spesso emarginate, formate da artisti con vissuti e idee simili. Artisti che avevano tempo e modo di sviluppare quelle idee in modo organico e senza l’obiettivo unico dei profitti immediati, perché la possibilità del successo mondiale non esercitava su di loro lo stesso fascino della possibilità di ottenere il rispetto tra pari e di dare forma a idee, stili ed estetiche fieramente contrapposte alle convenzioni. Non c’era un unico modello economico dominante dappertutto e per chiunque, come nell’attuale mercato dello streaming, ma c’erano mercati più ristretti, più possibilità pratiche di sostenersi per gli artisti e più determinazione nel farlo, o quantomeno nel provarci.

La sperimentazione, che raramente portava profitti a breve termine, era il principale modo attraverso cui gli artisti aspiravano a migliorare il loro status all’interno delle loro rispettive comunità, ottenendo rispetto e ammirazione, prima dei guadagni. Le idee, i valori e i modi di vedere il mondo condivisi dagli artisti erano spesso diversi a seconda della sottocultura da cui provenivano, e questo si rifletteva in una grande varietà di espressioni culturali, diverse a seconda dell’ambiente e del luogo del mondo che le aveva generate. E tutto questo aveva ricadute sulla cultura in generale: «quando l’industria creativa imitava queste innovazioni, stimolava il cambiamento culturale a livello macroscopico», scrive Marx.

Le forme più radicali di invenzione culturale nel XXI secolo sono diventate molto più rare. E la ragione principale di questo cambiamento, secondo Marx, è il neoliberismo: il sistema economico ha strutturato le società in modo da accelerare il libero flusso di capitali nel mercato globale, e questo ha alterato il sistema di incentivi che orientano il comportamento umano individuale. «Elevando la ricerca estrema del profitto al più alto obiettivo umano, il neoliberismo altera ciò che viene fatto, come viene distribuito, chi ne beneficia e come ci sentiamo riguardo a quel processo».

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Non è soltanto un problema di avidità, se artisti e creatori del XXI secolo hanno privilegiato i profitti e rinunciato all’invenzione. Molti hanno reso la cultura un mezzo di intrattenimento, commercio e politica perché credevano fosse giusto farlo, guidati da quelle che Marx definisce le cinque ideologie dominanti della cultura di questo secolo.

Il rifiuto delle gerarchie tra prodotti culturali in favore di un interesse diffuso per ogni genere, gusto e stile culturale («onnivorismo»); la glorificazione del successo commerciale come criterio democratico di qualità («poptimismo»); la tendenza a stabilire un’equivalenza tra talento imprenditoriale e genio artistico («eroismo imprenditoriale»); la celebrazione del reazionarismo di fronte agli ideali progressisti («contro-controcultura»); e l’esaltazione della tecnologia come mezzo per aggirare le norme sociali tradizionali («evasione digitale dalla norma»).

Anche se non sono state accolte da tutti, queste ideologie hanno stimolato un aumento notevole della produzione di contenuti e incoraggiato un nuovo tipo di monocultura pluralistica in cui va bene tutto ed è tutto bello o bellissimo, mai di meno.

La critica, sottoposta agli stessi incentivi e condizionata dalle stesse ideologie, ha perso il suo ruolo di promozione delle opere più audaci e innovative. Un gruppo emergente di critici ha cominciato a considerare quell’approccio intrinsecamente elitario, un modo delle persone colte e istruite di far sentire inferiori tutte le altre. E si è concentrato su ciò che era popolare, scrivendo di cultura come di sport, e occupandosi solo dei campionati maggiori. Un contesto simile difficilmente lascerebbe emergere artisti come David Lynch, diventato un regista leggendario per il sostegno della critica e degli appassionati di cinema, non per le ricompense del mercato.

Senza più incentivi a perseguire l’eccellenza artistica, «la cultura è diventata una competizione al ribasso per l’attenzione», scrive Marx. Perché in un sistema in cui non esiste altro valore che il denaro, non c’è nemmeno onore e quindi non può esserci vergogna.

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La crisi della cultura affrontata da Marx – la stagnazione della creatività, il riciclo di stili del passato, il successo dei franchise – è una questione di cui si scrive da tempo, spesso negli stessi termini.

Nel 2023, in un articolo sul New York Times, il critico d’arte Jason Farago scriveva che il primo quarto del XXI secolo sembrava destinato a passare alla storia come il «meno innovativo, meno trasformativo e meno pionieristico per la cultura dall’invenzione della stampa». Tra le opere d’arte prodotte in poco più di vent’anni, scrisse, pochissime sono all’altezza degli standard culturali e critici che il pubblico avrebbe accettato nel 1999.

Un’opinione simile era stata espressa nel 2014 anche dal noto e influente critico del New Yorker Alex Ross, che aveva ripreso la nozione di «industria culturale» introdotta negli anni Quaranta dai filosofi Max Horkheimer e Theodor W. Adorno per descrivere la riduzione della cultura a merce di consumo. Secondo Ross era una chiave di interpretazione molto appropriata per un’epoca dominata da algoritmi, social media e intrattenimento, in cui Internet, anziché incentivare una supposta diversità culturale, aveva reso la cultura «più monolitica che mai».

Una delle principali critiche al libro di Marx è la stessa che viene spesso rivolta alle valutazioni negative della cultura contemporanea rispetto a quella del passato, tra cui quella espressa dal critico musicale Simon Reynolds nel suo celebre libro del 2010 Retromania. La critica Sara Marcus scrisse che la tesi di Reynolds «presenta diversi problemi fondamentali, a partire dal suo palese disprezzo per la Prima Legge della Termodinamica Pop: nessuna musica avrà mai la stessa importanza di quella che amavi a 16 anni».

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Un’altra obiezione è che la riflessione di Marx si concentra su molti esempi di prodotti culturali di grande successo commerciale del XXI secolo, ma trascura forme di creatività minori e di nicchia, specialmente nella musica e nella letteratura sperimentale e nel cinema indipendente. Seppure meno influenti di un tempo, quelle forme continuano a esistere fuori dalla cultura mainstream.

La possibilità di resistere al modello capitalista non è esclusa però nemmeno da Marx, e proprio alcune delle critiche più positive hanno elogiato questo aspetto del libro: la presenza di una sezione conclusiva più costruttiva, spesso assente nei libri ferocemente critici del presente. «Il primo passo per invertire la stagnazione culturale è accettare che l’invenzione artistica è un bene sociale», scrive Marx, «e come tanti altri beni sociali, non dovremmo aspettarci che il mercato ottimizzi la sua produzione».

Non è necessario smantellare l’intera industria culturale, aggiunge. Bastano poche avanguardie, piccole ma influenti comunità creative radicate in spazi fisici e non online, per creare nuove forme radicali di cultura. Anche i loro fallimenti e passi falsi, compiuti rinunciando alla ricerca individuale di fama e profitto, saranno comunque più interessanti dei prodotti culturali mediocri pensati per compiacere gli algoritmi e soddisfare domande di mercato.

L’attuale ecosistema mediatico scoraggia questi approcci, e le sottoculture presenti negli spazi digitali non sono comunità creative, ma perlopiù fan dell’intrattenimento esistente o comunità nostalgiche. «Le principali piattaforme di Internet incoraggiano i creatori a inseguire la viralità piuttosto che coltivare comunità più piccole e autosufficienti», scrive Marx, mentre creare una cultura innovativa e duratura richiede di resistere alla tentazione dell’esposizione continua e istantanea.

Serve infine, secondo lui, ripristinare e rafforzare le norme sociali che i nuovi leader culturali hanno opportunamente imparato ad aggirare descrivendole come un ostacolo alla libertà, per favorire le condizioni di una società in cui soltanto i soldi avessero valore. Le norme, scrive Marx, sono invece da sempre uno dei mezzi più potenti degli esseri umani «per riequilibrare le ricompense e le punizioni sociali, assicurando che l’interesse personale non eroda il bene collettivo». Ed è sempre possibile usarle «per premiare l’invenzione e scoraggiare gli usi cinici e strumentali della cultura».