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Tutto quello che la musica americana deve a Louis Armstrong

50 anni fa morì il più famoso trombettista della storia, che rese il jazz un genere da solisti e cambiò come si cantava negli Stati Uniti

di Stefano Vizio
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Il grande critico letterario americano Harold Bloom una volta disse che «i due più grandi contributi degli Stati Uniti all’arte mondiale, alla fine, sono Walt Whitman e, dopo di lui, Louis Armstrong e il jazz». La forma musicale più autenticamente americana si sviluppò tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento a New Orleans, dove nel 1901 nacque quello che sarebbe diventato il più grande trombettista della storia. Ad Armstrong, che morì cinquant’anni fa, il jazz deve moltissimo, perché fu lui a trasformarlo in un genere da musicisti solisti, la sua caratteristica forse più importante.

Ma è più in generale la musica popolare americana che, a cavallo tra gli anni Venti e Trenta, fu radicalmente cambiata da quello che Armstrong fece con la voce, per certi versi ancor più che con la tromba. Il modo in cui cantava, che era quello dei discendenti degli schiavi degli stati del Sud, prima di Armstrong – Satchmo, come venne soprannominato per tutta la vita – non si era mai sentito nel resto degli Stati Uniti. Dopo, sarebbe diventato imprescindibile.

Armstrong nacque il 4 agosto 1901 in un quartiere di New Orleans così violento che era chiamato Battlefield, “il campo di battaglia”. Quando era piccolo suo padre abbandonò la famiglia, e sua madre – che lo aveva avuto a 16 anni – si dovette prostituire saltuariamente per mantenerlo. A sette anni cominciò a lavorare suonando il corno per segnalare l’arrivo di un carro che consegnava carbone ai bordelli, assunto da una famiglia di immigrati lituani ebrei che lo trattò con grande cura. Lui li ricordò per tutta la vita, indossando un ciondolo con una stella di David al collo. Furono loro ad anticipargli i cinque dollari che gli servivano per comprare la sua prima cornetta, a quei tempi uno strumento spesso più popolare della tromba.

Ebbe un’infanzia poverissima e con problemi comuni per un ragazzino afroamericano, passando anche un lungo periodo al riformatorio per aver sparato in aria un colpo con la pistola rubata al patrigno. Quando tornò con la madre, andò vicino a darsi alla criminalità, ma il suo talento alla tromba gli consentì di unirsi alle band di New Orleans che sui battelli a vapore del Mississippi suonavano una musica che attingeva dal gospel, dal repertorio delle bande militari, dal ragtime, dal blues e dalla tradizione africana, una musica nuova che proprio in quegli anni cominciava a essere chiamata “jazz”.

Il cornettista “King” Oliver lo portò con sé a Chicago nel 1922, più o meno in corrispondenza dell’introduzione del proibizionismo. Con la messa al bando dell’alcol si moltiplicarono gli speak easy, i locali clandestini in cui le band di jazz avevano enormi possibilità di lavorare. Stavano cominciando i “ruggenti anni Venti”: passata l’epidemia di spagnola e la Prima guerra mondiale, negli Stati Uniti si diffuse una grande prosperità e una forsennata voglia di fare baldoria. Condizioni che furono perfette per le band che nelle sale da ballo suonavano jazz, il genere ideale per accompagnare e trasporre in musica la vita sempre più frenetica delle nascenti metropoli. Dagli stati del Sud, i musicisti neri – così come migliaia e migliaia di altri afroamericani – migrarono nel resto degli Stati Uniti in cerca di lavoro e in fuga dalla segregazione.

A Chicago, Armstrong si distinse subito come uno dei più talentuosi trombettisti del momento. Con Oliver sviluppò uno stile unico di duetti, che pur essendo totalmente improvvisati sembravano scritti nei minimi dettagli per la loro perfetta complementarietà. Al pianoforte, in quell’orchestra, c’era Lil Hardin, che Armstrong avrebbe sposato dopo aver divorziato dalla moglie precedente, Daisy Parker, che aveva conosciuto a New Orleans quando lei faceva la prostituta.

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Dopo essere nato a New Orleans e cresciuto a New York e Chicago, a metà degli anni Venti il jazz era ormai arrivato ovunque negli Stati Uniti: nei locali delle città, grazie alle band itineranti, ma anche nei più sperduti paesi di campagna trasmesso nelle radio. I giradischi si diffondevano rendendo quello dei dischi un mercato sempre più redditizio. Nel 1923 toccò anche ad Armstrong incidere il suo primo disco. Quando la band di Oliver si presentò alla Gennett Records di Richmond, Indiana, il personale della sala di registrazione dovette mettere Armstrong fuori dalla stanza, nel corridoio, perché non sovrastasse gli altri strumenti con il suo volume tonante.

Le band bianche in quegli anni facevano una vita assai migliore di quelle di musicisti neri, che avevano inventato e perfezionato la musica jazz. Ma il contesto di grande espansione e popolarità fece comunque emergere i solisti più innovativi e originali, anche quelli afroamericani, che svilupparono una fama personale dalla quale fino ad allora erano stati esclusi.

Il loro ruolo era ancora quello di intrattenitori, ma pian piano i musicisti neri stavano faticosamente affrancandosi dagli stereotipi razzisti dei ministrel show, perché facevano gli spettacoli più coinvolgenti e suonavano meglio degli altri la musica che tutti volevano ascoltare, nonostante gli spesso goffi tentativi di imitazione dei bianchi. Erano ancora molto lontani dall’ottenere il rispetto artistico che meritavano, ma fu in quegli anni che avvennero i primi accenni di integrazione in un contesto ancora profondamente razzista e, in certe aree del paese, esplicitamente segregazionista.

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Armstrong arrivò a New York nel 1924, proprio mentre Duke Ellington stava portando il jazz a una fase successiva, componendo quelli che sarebbero diventati alcuni degli standard più celebri e amati del genere, e avvicinando quella che fino ad allora era stata una forma d’arte popolare alla musica orchestrale riconosciuta dalla critica accademica. La vera tradizione musicale americana nacque proprio in quel contesto, non nell’ambito della musica colta e di estrazione europea, bensì tra i discendenti degli schiavi negli stati del Sud.

Nei suoi concerti con la band di Oliver tra Harlem e la 52esima strada, e soprattutto qualche anno dopo a Chicago con gli Hot Five e gli Hot Seven, le sue successive band, Armstrong introdusse elementi che influenzarono un’intera generazione di musicisti. Codificò infatti un nuovo modo di pensare e costruire gli assoli, rendendo per la prima volta il jazz una musica per strumenti solisti: il suo era un suono potentissimo e mai sentito prima, e i suoi fraseggi erano costruiti non soltanto sulla melodia dei brani che suonava, ma anche sulle progressioni di accordi che costituivano l’armonia dei pezzi, un elemento alla base dell’approccio all’improvvisazione dei decenni successivi.

Armstrong aveva uno stile intenso ed emotivo, radicato nel blues del Mississippi, e che raccogliendo dalla tradizione di New Orleans sembrava far parlare la tromba: i suoi assoli sembravano dei discorsi. Il suo modo di suonare era dirompente e nuovo anche per l’interpretazione frenetica del ritmo, mai sentita prima nel jazz e che da lì in avanti diventò imprescindibile: la cadenza del suo fraseggio, i tempi e le sincopi dei suoi assoli avrebbero rappresentato il fondamento dello swing, cioè il genere che avrebbe dominato la musica americana per i seguenti vent’anni.

Tutti imitavano Armstrong, non solo i trombettisti – Ellington diceva che voleva «un Armstrong per ogni strumento» – e tutti andavano a vedere i suoi concerti quotidiani con la band di Henderson al Roseland, sulla 52esima strada a Manhattan.

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Quello che suonava era diverso ogni sera: le improvvisazioni esistevano da secoli, ma fino a quegli anni non c’era stato un modo per fissarle nella memoria se non con degli spartiti, che le facevano diventare perciò musica scritta. Alla fine degli anni Venti invece le esibizioni di Armstrong, così come quelle dei musicisti che negli stessi anni contribuirono alla nascita del genere, cominciavano a essere registrate, incise nei dischi e ritrasmesse alla radio. Fu in quel momento che vennero meno alcuni vecchi pregiudizi accademici secondo cui le improvvisazioni appartenevano a una tradizione musicale inferiore, diventando invece uno degli elementi centrali – forse il più importante di tutti – che definirono la musica jazz da lì in avanti.

Nel 1929, subito prima della Grande Depressione, Armstrong tornò a New York. Quello che fece negli anni successivi per certi versi rimane forse il suo contributo più importante e influente alla musica americana del Novecento. Non con la tromba, ma con la voce.

Fino a quel momento, infatti, tutti i cantanti che comparivano nei dischi e si esibivano nei locali – almeno fuori da New Orleans e dai locali frequentati solo dalle persone nere – avevano un impostazione classica, che spesso si rifaceva più o meno direttamente al “belcanto” di tradizione italiana e operistica. Anche nella musica più innovativa e originale proposta in quegli anni dai bianchi, la neonata country e folk, i cantanti avevano un approccio molto tradizionale nell’intonazione, nelle linee melodiche, e anche nei testi.

Erano alcuni anni che Armstrong aveva iniziato a cantare in un modo totalmente diverso. Un giorno del 1926, mentre era in studio di registrazione, il foglio con il testo che doveva cantare gli scivolò per terra. Sospendere e ricominciare la registrazione voleva dire perdere tempo, e di conseguenza spendere più soldi per la sessione: dalla sala di controllo gli fecero quindi cenno di continuare inventandosi qualcosa. Lui allora fece quello che si faceva a New Orleans: si inventò delle parole imitando il suono di un assolo di tromba. Ne venne fuori “Heebie Jeebies”, che rese famoso quello che sarebbe diventato noto come “scat”, uno stile che era già comparso in alcune registrazioni negli anni precedenti ma che Armstrong introdusse al grande pubblico.

Nei mesi seguenti, raccontò chi c’era, a Chicago non si sentiva altro.

Negli anni che trascorse a New York, Armstrong voleva cantare, oltre che suonare. Attingendo dalla tradizione della musica nera del Sud – che aveva un approccio e una grammatica radicalmente diversi rispetto alla musica bianca – iniziò a usare la voce come uno strumento: le sue linee melodiche erano come degli assoli, altrettanto sincopate – cioè con gli accenti ritmici spostati – e imprevedibili. Il suo timbro inconfondibile gli permetteva di produrre suoni diversissimi, da quelli più melodiosi e caldi, che misero le basi per i crooner dei decenni successivi come Frank Sinatra e Bing Crosby, a quelli più gutturali e primitivi, con un’estensione e una varietà che ricordava quella degli strumenti a fiato.

Dopo aver cambiato l’approccio strumentale al jazz, mettendo al centro le esecuzioni soliste e l’improvvisazione, Armstrong introdusse nella musica americana un modo totalmente nuovo di cantare. Aprì la strada alla grande generazione di cantanti degli anni Trenta e Quaranta, da Billie Holiday a Ella Fitzgerald, che a loro volta avrebbero definito un canone al quale la musica popolare americana fece riferimento per decenni e decenni, ancora oggi.

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A quel punto, Armstrong era diventato una delle più grandi star della musica americana, il trombettista più famoso e uno dei cantanti più amati del paese, raggiungendo infine anche il pubblico bianco.

Negli anni successivi, oltre a fare concerti su concerti e dischi su dischi, cominciò una parallela carriera nel cinema che avrebbe proseguito nel tempo. Nel frattempo, il jazz era cambiato, le big band di swing erano state sostituite dalle formazioni più piccole del be bop, come quelle di Charlie Parker e Dizzie Gillespie, il cui stile alla tromba attinse a piene mani da quello di Armstrong.

Grazie al suo enorme carisma e al suo carattere gioviale, Armstrong fu una figura benvoluta negli Stati Uniti e nel resto del mondo, e raggiunse una popolarità globale che non era mai stata concessa a un artista nero. Il modo in cui interpretò il ruolo di celebrità afroamericana, però, gli attirò negli anni anche una consistente dose di critiche e scetticismo: a lungo, Armstrong fu considerato da molti musicisti e attivisti neri un intrattenitore addomesticato dal pubblico bianco, e il suo atteggiamento bonario sul palco fu associato spesso agli stereotipi del personaggio dell’Uncle Tom, lo schiavo buono e innocuo del romanzo del 1852 di Harriet Beecher Stowe.

Questa interpretazione della sua figura nel tempo è stata messa in discussione e rivista. Nonostante Armstrong non usò mai in modo davvero sovversivo la sua popolarità, come fecero per esempio Miles Davis o Muhammad Alì, prese in più occasioni posizione contro il razzismo della società e del governo statunitensi, di cui peraltro nonostante fosse largamente benvoluto fece le spese per buona parte della sua carriera, come tutti gli artisti neri.

Quando nel 1957 a Little Rock, in Arkansas, nacque una crisi dopo che a nove studenti neri fu impedito di frequentare un liceo nonostante una sentenza della Corte Suprema, Armstrong criticò duramente il presidente Dwight Eisenhower per il suo atteggiamento inizialmente passivo, e per protesta rinunciò a partecipare a un tour in Unione Sovietica promosso dal governo.

Negli anni Sessanta, quando la musica e la cultura americana cominciavano a diffondersi massicciamente nel resto del mondo, Armstrong fu tra i suoi ambasciatori più attivi e amati. In quegli anni registrò “What A Wonderful World”, che sarebbe diventata la sua canzone più celebre.

Nel 1968 fu ospite del festival di Sanremo, peraltro nell’anno della prima conduzione di Pippo Baudo, il quale poi raccontò che ci fu qualche incomprensione quando, dopo la prima canzone, Armstrong doveva lasciare il palco, ma lì per lì sembrò cominciarne una seconda. Baudo fu costretto a salire sul palco per interrompere l’esibizione.

Nel marzo del 1971, a 69 anni, Armstrong fu ricoverato per un infarto. In quel periodo continuava a fare concerti quotidianamente, nonostante gli acciacchi. Dopo essersi inizialmente ristabilito, morì nel sonno il 6 luglio, qualche settimana prima di compiere 70 anni. Al suo funerale nel Queens portarono tra gli altri la sua bara Ella Fitzgerald, Dizzie Gillespie, Count Basie, Ed Sullivan, Frank Sinatra e Bing Crosby.

Louis Armstrong con la sua quarta moglie Lucille, che sposò nel 1942 e con cui rimase fino alla morte, fotografati a Londra nel 1970. (Evening Standard/Hulton Archive/Getty Images)