I borghesi e i contadini

Vent’anni fa ho passato un’intera giornata con Bernardo Bertolucci a parlare del suo film Novecento, che era uscito trent’anni prima. Da quella conversazione ricavai una lunga intervista che uscì su Diario e poi, in versione integrale, qui sul Post (e credo sia l’unica intervista mai pubblicata su questo giornale). Bertolucci quel giorno era piuttosto preoccupato perché non vedeva il film da molti anni e si chiedeva se avesse retto al passare del tempo. Le riprese erano durate un anno della sua vita e delle persone che ci avevano lavorato, e l’idea di ritornare a quel periodo un po’ lo spaventava. Ed è bello pensare che nello stesso periodo, dall’altra parte del mondo, in Vietnam, si stava lavorando a un altro film folle che non sembrava poter aver fine, Apocalypse Now di Francis Ford Coppola, e che i due si incontrarono per caso in un ristorante a New York.

«È anche questo a rendermi nervoso. Quando rivedrò il film dovrò ripapparmi un anno di vita. In quelle quarantacinque settimane, vivere e filmare coincisero. Non so di nessun altro film le cui riprese siano durate tanto. Ricordo che dopo l’uscita del film, mangiai con Francis Ford Coppola in un ristorante italiano a Little Italy. Andandosene, si voltò e mi disse: “Apocalypse Now will be one minute longer than Novecento”. In realtà resta più corto. Ero andato al di là del lecito, quasi del possibile. Non riuscivo a staccarmi. Alberto Grimaldi, il produttore, mi disse che era ora di mettere la testa a posto. Così il lunedì riunii la troupe e dissi: «Sabato finiamo il film». Fu uno shock per tutti. Novecento era diventato una seconda vita, macchinisti ed elettricisti si erano fatti una seconda famiglia. E poi a ’sti romani piaceva come si mangiava: il set era a cinquecento metri dal ristorante Cantarelli, il più di moda negli anni Sessanta. Grimaldi diceva che era per questo che non riuscivamo a smettere».

Oggi che di anni ne sono passati cinquanta – mentre al Palazzo del Governatore di Parma inaugura la grande mostra “Bernardo Bertolucci. Il Novecento”, curata da Gabriele Pedullà e da Electa per Fondazione Bernardo Bertolucci e il comune di Parma, dal 27 marzo al 26 luglio – mi accorgo che quella giornata ha continuato a scavare, perché toccava molti dei temi intorno a cui giro ancora. A preoccupare Bertolucci non era infatti, e ovviamente, soltanto la prospettiva di «ripapparsi un anno di vita». Era anche vedere che cosa fosse rimasto dell’idea che era all’origine di quel film megalomane girato a soli 33 anni: mettere insieme nell’inquadratura di quel secolo non ancora finito il marxismo, il cinema e la psicanalisi, vale a dire le tre più potenti macchine narrative inventate fino ad allora (e non è un caso che il film si apra nell’anno 1900 con la morte di Giuseppe Verdi, con la fine del melodramma che almeno in Italia, e specialmente in Emilia, era stata la forma narrativa dominante).

– Leggi anche: Il 25 aprile 1945, secondo Bertolucci, di Giacomo Papi

Socialismo e psicanalisi furono così potenti da suscitare in milioni di persone la speranza che fosse possibile instaurare l’uguaglianza sociale e raggiungere la salute mentale. La domanda più grande che lascia oggi Novecento, per me, è che cosa resti della fiducia nella possibilità di rendere il mondo e la propria vita migliori. L’occasione per ripensare a queste ed altre cose che stanno dentro Novecento e di cui allora parlai con Bertolucci è stato l’incarico di scrivere alcune voci per il libro Bertolucci A-Z curato da Michele Guerra, che prima di essere eletto sindaco di Parma insegnava Teorie del cinema e Storia e critica del cinema nell’università della stessa città. Il libro è il primo che racconta le figure di Attilio, Bernardo e Giuseppe, insieme, non come artisti distinti ma come un sistema, una specie di costellazione. Nelle poesie del padre c’erano già i film, le regie teatrali e i dipinti dei suoi figli.

Qui c’è un’ipotesi sul modo in cui la prossimità incolmabile tra borghesi e contadini si incastrò con le loro vite nel corso del Novecento.

* * *

C – CONTADINI

Bernardo Bertolucci ascoltò per la prima volta la parola “comunista” da bambino in un campo di pomodori.

«Stavo lì con le donne», mi disse nell’intervista a Diario, «e a un certo punto, era il 1950, apparve una macchinetta con l’altoparlante che annunciava: ‘Domani tutti in piazza per lo sciopero generale per la morte di Attila Alberti’. Io chiedo alla Nella, la contadina: ‘Ma chi è?’ Allora lei si alza, proprio quasi recitando inconsapevolmente, e risponde: ‘Un comunista’… E allora ho avuto un imprinting, in mezzo all’odore del pomodoro, a settembre. Mio nonno era un piccolo proprietario, però io passavo più tempo con i contadini di Baccanelli dove sono vissuto fino ai dodici anni».

A Baccanelli i bambini Bertolucci giocavano a “sinalcoli”, i tappi di bottiglia, con i figli dei contadini: c’erano quelli degli Zuelli, un altro era il figlio dello stradino e a mezzogiorno si mangiavano “sgarbagne” di radicchio, cipolla e uova sode, poi qualcuno prendeva il tram per Sala Baganza, Marzolara, Calestano o tornava a Parma. L’aia della casa di Baccanelli è il teatro di La morte del maiale, che Bernardo girò a quindici anni con la sua cinepresa Paillard-Bolex. È un cortometraggio muto di circa sette minuti che Bernardo stesso credeva perduto fino a quando, dopo la sua morte, nel 2023, non è stato ritrovato nella casa di via della Lungara a Roma dalla Fondazione Bertolucci.

Il protagonista è un bambino figlio di contadini che in un mattino d’inverno decide di marinare la scuola come Pinocchio e assiste di nascosto all’annuale, violentissima uccisione del maiale da parte dei grandi. A Baccanelli è ambientata anche la scena di Giziano e Giuseppe, la poesia che apre la seconda sezione di In cerca del mistero, la raccolta con cui Bernardo Bertolucci nel 1962, a ventun anni, vinse il premio Viareggio-Rèpaci opera prima. Nella poesia, datata giugno 1958, Bernardo ribalta il titolo di una precedente poesia di suo padre, Giuseppe e Giziano, per far riapparire il fratello minore insieme all’amico di allora, un ragazzo di paese di classe sociale inferiore.

Nella poesia di Attilio, Giziano è il «compagno imprevedibile», «il più stravagante dei suoi coetanei», «figlio di una donna chiacchierata e malvista», che gioca con Giuseppe

«sotto l’occhio vigile di Bernardo
fratello maggiore,
cui spettava la cara, non gravosa, sorveglianza».

In quella di Bernardo, diciassettenne, invece, la prima cosa messa a fuoco «dal suo occhio vigile» è la differenza di classe:

«Giziano, figlio del calzolaio matto
mangia le mosche schiacciate sul pane
e si fa leccare le ferite dal cane.
Giuseppe, nipote piccolo del padrone,
si addormenta sotto
una magnolia, di malumore
si sveglia e caccia tutti dal suo podere».

Guardando il fratello insieme a Giziano, Bernardo prende anche coscienza di sé, come nipote grande del padrone. Ed è bello pensare che quell’amicizia tra Giuseppe e Giziano sia uno dei semi di Novecento, descritto da Bernardo in ABCinema come la storia di «due bambini che nascono lo stesso giorno dell’anno 1900 a poche decine di metri l’uno dall’altro, la distanza precisa che separa la casa del padrone dalla casa del contadino. È la storia della lotta di classe in Italia negli ultimi cento anni».

Novecento è il luogo dove i due fratelli tornano per fare i conti con l’infanzia. Ed è un luogo dove ritornano insieme, perché Giuseppe del film è sceneggiatore insieme con Kim Arcalli – che era più vecchio ed era stato partigiano – ma anche e soprattutto perché a quel tempo Bernardo considerava il fratello minore il suo «angelo custode politico». Per questo, inevitabilmente, Novecento è anche il luogo dove fare i conti con il padre.

«È significativo che i padroni si chiamino Berlinghieri, nel momento in cui io ero stato completamente affascinato da Berlinguer», mi disse Bernardo nell’intervista, «ma anche che il fascista si chiami Attila, perché io e Giuseppe volevamo fare un giochetto con il nome di nostro padre, Attilio… Tutto il film è basato sull’idea della dialettica». È una dialettica sottile fatta di identificazione e allontanamento, imitazione e differenza.

La camera da letto, il poema familiare del padre, è l’origine di Novecento – nel film ci sono lo sciopero del 1908 e i padroni che, in mancanza di contadini, giocano a mietere il grano raccontati in versi da Attilio – ma ne è anche il punto di fuga, il modello da cui distaccarsi.

Attilio Bertolucci aveva chiara la propria classe sociale e non se ne sentiva in colpa. Nei suoi versi la vicinanza con il mondo contadino non diventa mai desiderio, identificazione, né, direi, nostalgia. Ha raccontato Bernardo ad Anna Toscano in un’intervista pubblicata da Nuovi argomenti:

«Mio padre e mia madre, di borghesia agraria entrambi, venivano da due sottospecie di detta borghesia: lontanissime, diversissime, addirittura antitetiche. Mio padre viene da un paese, Casarola, che si trova sui mille metri […]. Mia madre è nata in pianura […]. Sono nato e vissuto in campagna sino a sei anni, in quella specie di felice regno che può essere per un bambino un bel podere parmigiano».

In Novecento, invece, il senso di colpa e l’autocritica trapelano nell’ambiguità del personaggio di Alfredo Berlinghieri, un altro “nipote del padrone” che si ribella al padre quando gli agrari si uniscono contro i contadini, ma poi si avvicina ai fascisti e va ad accogliere Olmo che torna dalla guerra, vestito da ufficiale anche se si è fatto riformare.

Nella poesia di Attilio Bertolucci non c’è un personaggio come Olmo Dalcò, l’eroe contadino coraggioso e generoso di Novecento, che sa pescare le rane ed è così vero, così vicino alla terra, da provare ad accoppiarsi con lei. In La camera da letto i contadini sono il passato da cui fatalmente la storia familiare si distacca. In Novecento sono l’infanzia a cui si ritorna, quella da cui non ci si vuole separare.

Se di Novecento Giuseppe Bertolucci fu «l’angelo custode politico», Pier Paolo Pasolini ne fu il suggeritore occulto e l’ideologo. Non fece in tempo a vederlo, ma parlandone con Bernardo lo chiamava «il tuo film sui contadini» e diceva di essere sicuro che gli sarebbe piaciuto, a differenza di Ultimo tango. Prima delle riprese, per ritrovare le facce contadine prima che scomparissero, travolte dal consumismo, Bernardo mandò il suo collaboratore Gabriele Polverosi a battere le campagne tra Parma, Mantova e Cremona.

«Avevamo la sensazione di avere davanti l’essenza dei contadini che io ricordavo da bambino, che avevo mitizzato e che temevo non ci fossero più», mi disse ancora per il trentennale del film.

«Era l’epoca in cui Pasolini scriveva i suoi editoriali profetici e tragici sull’omologazione e sul genocidio culturale e io avevo paura di andare a fare un film in un’Emilia dove questo massacro culturale era già avvenuto. Invece mi resi conto che, proprio grazie agli strumenti dati dal socialismo e dal comunismo tra gli anni Venti e Quaranta, i contadini emiliani erano consapevoli del tesoro che costituiva la loro cultura. Nascevano i primi musei contadini come quello di Ettore Guatelli a Ozzano Taro. Era come se, grazie a quell’elaborazione politica, una parte dell’Italia vedesse ciò che accadeva, vedesse lo spazio che prendeva il consumismo, vedesse che la televisione unificava anche la lingua. Non oserei più entrare in un campo di pomodori oggi».

Il tema dell’omologazione e della distruzione consumistica della civiltà contadina era già presente in Prima della rivoluzione, il film con cui dieci anni prima Bernardo Bertolucci aveva tentato il ritorno, in città, a Parma, da borghese, mentre in Novecento il ritorno è al contado. Il monologo di Stagno Lombardo alla fine del film è l’addio al vecchio mondo contadino di un borghese. Puck, un proprietario terriero senza più soldi, si avvicina al greto del Po, allarga le braccia ed eleva un lamento:

«Il fiume no. Il fiume basta. Bisogna dimenticarselo il fiume. Ci dicono di salutarlo. Ci ordinano di salutarlo. Verranno qui con delle macchine, verranno qui con le loro draghe. Ci saranno degli uomini diversi e il rumore dei motori. Chi ci penserà a tirarli su, che non gelino i pioppi. Non resterà più niente. Non ci sarà più l’estate, non ci sarà più l’inverno…».

Qualche secondo dopo la voce fuori campo di Fabrizio, il protagonista e alter ego di Bernardo, commenta: «Avevo avuto la sensazione che per noi, figli della borghesia, non ci fosse scampo».

La civiltà contadina, insomma, appare solo nel riflesso dello sguardo e grazie alla nostalgia della borghesia, e soltanto nell’ora del suo sgretolarsi. Quello dei fratelli Bertolucci è un comunismo senza fabbrica e senza operai, dove la coscienza di classe si forma, dialetticamente, nel confronto, nell’osservazione, nel ricordo della classe complementare e oppressa (e infatti Giuseppe e Giziano ricompaiono anche nella prima sceneggiatura di Prima della rivoluzione: sono due bambini che di notte tra i contadini sul fiume immaginano di sentire i coyote, come nei western).

Durante le riprese di Novecento, che andarono avanti per quarantacinque settimane, Giuseppe Bertolucci girò ABCinema, un documentario/backstage filmato nel mese di ottobre sugli argini del fiume Oglio. È un film in cui privato e politico, privato e poetico, coincidono. Una riflessione sull’identità e sulla lotta di classe che ha per protagonista e guida un contadino di Parma, Afro Borghesi, che si aggira sul set interrogando la troupe sul cinema e sulla politica. A un certo punto, chiede alla costumista Gitt Magrini, ma soprattutto al nobile Pietro Longari Ponzone, che nel 1969 aveva prestato la sua villa per girare Strategia del ragno: «Scusi, signore, lei che è un terriero mi deve rispondere: è giusto che nel mondo ci devono essere dei terrieri? Come hanno fatto a conquistare questa terra? A mio avviso è stata rubata». Longari Ponzone lo guarda stranito e gli risponde imbarazzato: «Questa è una domanda veramente molto difficile, proprio».

L’indagine sui contadini diventa un processo ai padroni. Ed è come un gioco di specchi rovesciato: mentre il consumismo travolgeva il Novecento, inteso come secolo, i borghesi filmavano i contadini che osservavano i borghesi filmarli. Un doppio sguardo che mi sembra essere il cuore di Novecento, inteso come film, perché è identico a quello che si scambiano Alfredo e Olmo per crescere, avvicinarsi e distinguersi. La coscienza di classe diventa uno scontro e un confronto tra identici opposti, come dimostra la somiglianza tra il nonno Dalcò e il nonno Berlinghieri, così perfetta da sconfinare nel doppio, nel tema del sosia. L’uno può esistere soltanto se si rispecchia nell’altro.

E qui occorre proprio che entri in scena Roberto Benigni, a completare questa costellazione familiare tra borghesi e contadini formata da un padre e due fratelli di sangue che si compie grazie a due fratelli d’adozione: il maggiore del maggiore (Pier Paolo) e il minore del minore (Roberto). In Cosedadire Giuseppe Bertolucci ricorda l’arrivo a Roma di Benigni a vent’anni, nel 1972, l’anno di Ultimo Tango a Parigi:

«Roberto era il più giovane. Era giovanissimo. Ma era anche il più antico, figlio legittimo di un mondo contadino povero ben definito da due versi che gli uscirono spontanei una sera, da qualche parte: ‘Noi siamo quella razza che non sta troppo bene / Che di giorno salta i pranzi e la sera le cene… Noi siamo quella razza. È inutile far finta / ci ha trombati la miseria e siamo rimasti incinta’».

Diventarono amici.

Giuseppe Bertolucci lo scelse e lo invitò a mangiare dai suoi genitori, e qualche mese dopo Roberto Benigni ricambiò l’invito. Lo ha raccontato nell’omelia funebre per l’amico al cinema Sacher di Roma:

«Perché una volta anch’io portai a desinare Giuseppe dai miei genitori a Vergaio. E la mia mamma gli preparò il coniglio arrosto e poi gli disse: e lei di chi è figliolo? Il suo babbo che lavoro fa? E lui disse: scrive poesie. E la mia mamma disse: ah… Ma come lavoro? Non trova lavoro? E Giuseppe disse sì, sì, fa il poeta. E quando andò via, la mia mamma mi disse: è un gran bravo ragazzo, buono e perbene, mi dispiace tanto che il suo babbo non trovi lavoro».

Sarebbe sbagliato vedere in Benigni un riflesso di Olmo, di Afro Borghesi (o di Giziano, chissà) e della loro vitalità. Fatto sta che l’incontro originò il monologo Cioni Mario di Gaspare fu Giulia, che Bertolucci e Benigni scrissero insieme a Casarola in cinque-sei giorni nell’inverno 1975, mentre Bernardo montava Novecento. Non è dato sapere se uno dei due, o tutti e due, abbiano dormito nella “camera da letto” di Ninetta e Attilio e degli antenati. Quello che è certo è che si divertirono come bambini.

Lo ha raccontato Benigni al Sacher:

«Perché a Casarola mi ci portò Giuseppe e lui preparava da mangiare e poi si rigovernava insieme parlando sempre in rima. Perché io gli avevo insegnato a improvvisare le ottave e io gli dicevo: ‘Passami quel piatto pien di sugo, te Giuseppe lo lavi e io l’asciugo!’ E lui rispondeva: ‘Quel piatto te lo passo amico mio, però lo lavi te e l’asciugo io!’. E poi si batteva le mani sui fianchi perché era contento».

Pochi mesi dopo quel viaggio a Casarola, il monologo debuttò in un circolo Arci in Toscana e nel 1977 uscì Berlinguer ti voglio bene, che fu un successo strepitoso e da quel monologo è tratto.

Cioni Mario di Gaspare fu Giulia non è soltanto «lo spettacolo che ha materializzato la presenza di Roberto Benigni sulla scena teatrale italiana», come scrive Bertolucci nel suo ritratto dell’amico. È anche lo spettacolo in cui, dopo secoli, e dopo la fine di quel mondo, la comicità contadina è tornata a far ridere in Italia.

Nel turpiloquio inarrestabile e nelle invettive politiche pronunciate da Roberto Benigni e riportate al pubblico da Giuseppe Bertolucci, risuonavano per l’ultima volta («La, l-la merda della maiala de degli stronzoli ne’ culo de’ le poppe pien di piscio con gli stronzoli che escan dalle poppe de de’ budelli de de vitelli»… «il comunismo è come… come prima di fassi la prima sega, che si viene a letto da sé, si fa, dio bono cosa m’è successo? Niente, o fanciullo, sei venuto, quello che non funzionava ora funziona») i racconti dei cantastorie e le canzoni degli stornellatori, le improvvisazioni in ottava rima toscana, i carnevali e i teatri dei burattini da cui nacque Pinocchio, e i racconti del Decamerone di Boccaccio e di Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno di Giulio Cesare Croce. Ma, soprattutto, si riascoltava l’eco delle voci degli infiniti narratori senza nome che, nel corso dei millenni, con le loro parole, riuscirono a far piangere e far ridere, a far tremare di paura o di speranza, chi li ascoltava lavorando nei campi, bevendo nelle osterie o prendendo il fresco la sera sull’aia, insieme ai vecchi, alle donne e ai bambini, prima e dopo il raccolto.

E chissà che vita ha fatto e che faccia ha oggi, Giziano. E se è vivo ancora.

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Questo testo è pubblicato nel libro Bertolucci A-Z curato da Michele Guerra e realizzato in collaborazione con la Fondazione Bernardo Bertolucci. © 2026 Electa S.p.A., Milano