Che cos’è l’arte

di Antonio Russo – @ilmondosommerso

Una discussione difficile, antica, ambigua e tecnicamente infinita: a partire da un pomodoro

Nell’episodio intitolato Le vacanze intelligenti, contenuto nel film Dove vai in vacanza? e diretto da Alberto Sordi nel 1978, una coppia di turisti romani sprovveduti in materia d’arte concettuale – Remo e Augusta, interpretati da Alberto Sordi e Anna Longhi – accetta di farsi organizzare le vacanze dai figli, laureandi. A un certo punto dell’itinerario programmato dai figli, i due turisti finiscono per visitare la mostra d’arte contemporanea alla Biennale di Venezia del 1978 rimanendone delusi e perplessi.

Dopo aver attraversato il viale di ingresso ai giardini, vedendo una guida parlare a un gruppo di persone ferme a osservare un muro (un’opera dello scultore Mauro Staccioli realmente esposta in quella edizione della Biennale), Augusta chiede al marito Remo di cosa stia parlando quella guida. E lui, molto lucidamente: «e che dice? Spiega, no? Spiega ’e cose che noi non potèmo capi’». Più avanti, durante la visita, una sosta di Augusta in una sala della mostra genera un equivoco paradossale (e molto comico), alimentato da un conflitto tra opposti piani di osservazione di uno stesso oggetto esposto.

L’esempio di Remo e Augusta alla Biennale di Venezia, come quelli presenti in decine di altre scene in altri film, è una versione cinematografica di un equivoco non banale e abbastanza frequente, alla base di molte discussioni eterogenee riguardo i criteri di lettura di un’opera d’arte, la condivisione di un canone di bellezza comune e, in generale, l’essenza di ciò che generalmente – ma non unanimemente – definiamo arte. Quali oggetti, eventi o fenomeni del mondo siano o non siano “arte” – insieme alle ambiguità e alle difficoltà di interpretazione poste dalla definizione della parola stessa – è una domanda che riempie le pagine di migliaia di manuali di storia dell’arte e alimenta da secoli prolifiche discussioni non soltanto in ambito accademico ma anche tra occasionali fruitori d’arte che nei fine settimana affollano le mostre d’arte allestite nei musei, nei palazzi signorili e nelle gallerie.

Per tentare di rispondere alla domanda “cos’è l’arte”, Ian Danskin, un artista freelance statunitense autore di brevi video divulgativi pubblicati su un suo canale YouTube molto seguito, ha scelto un approccio terminologico, sperando di trovare prima di tutto nelle parole uno spazio di condivisione. Ha poi avviato – prendendola molto larga – un’apprezzata riflessione sul significato della parola “arte” e sul valore che questa parola può assumere a seconda dei contesti e del tipo di conversazioni in cui viene utilizzata.

Accordarsi sui termini
Danskin è partito dal disaccordo sui termini che, secondo lui, è spesso alla base di molte discussioni sulla definizione di arte. Comincia facendo l’esempio di una cosa – un alimento – che ammette comunemente due diverse definizioni, entrambe valide: il pomodoro. Da qui, attraverso una lunga serie di esempi eterogenei e svariate divagazioni, arriva a fornire qualche definizione convincente di arte – per quanto vasta e generica – e a legittimare, inquadrandole diversamente, le comuni conversazioni tra non addetti riguardo cosa sia e cosa non sia definibile come arte.

Conviene vederlo tutto, il video, e poi provare ad affrontare le varie questioni, punto per punto, aggiungendo altri esempi e riferimenti – a libri, fatti di cronaca, film – per cercare di puntellare la discussione e generare ulteriori riflessioni.

Pomodori: frutto o ortaggio?
“Pomodoro” è un buon esempio di parola in grado di assumere due definizioni diverse a seconda dei contesti in cui viene utilizzata. Poiché l’utilizzo più frequente avviene in cucina, il pomodoro è generalmente definito sul piano gastronomico, per le sue qualità di ortaggio. Il suo uso alimentare ha molto in comune con l’uso di tutte le altre vivande che comunemente definiamo ortaggi e verdure (parole che non hanno un uso né un significato scientifico, come nemmeno lo ha la corrispondente parola inglese “vegetables”). Ma da un punto di vista botanico il pomodoro è un frutto, ossia – in senso lato – la parte di una pianta contenente i semi di quella pianta, che dà frutto. Vale anche per i peperoni, le melanzane, le zucchine e altri frutti commestibili che generalmente non chiamiamo frutti ma ortaggi, senza che la nostra conoscenza implicita della loro definizione botanica generi contraddizioni o equivoci.

Nel caso della lingua italiana, inoltre, la parola “frutto/frutta” ha assunto nel corso del tempo un doppio singolare e un doppio plurale, utile per distinguere i diversi usi e non generare confusione. Con il singolare “frutto” e il plurale “frutti” si fa generalmente riferimento alla definizione botanica, o tuttalpiù al significato figurato di “frutto” come risultato di una qualche azione. Con la parola “frutta” – di cui esiste anche un plurale invariabile “(le) frutta”, di uso non comune, e un plurale “frutte” nella tradizione letteraria dei secoli scorsi – si fa quasi esclusivamente riferimento ai frutti commestibili intesi nel loro uso alimentare. Nel caso apparentemente problematico della parola “pomodoro” o della parola “peperone”, la definizione che richiama la parola “ortaggio”, nella lingua italiana, non è in conflitto con quella scientifica che richiama la parola “frutto” mentre lo sarebbe con la definizione di “frutta”, dal momento che né il pomodoro né il peperone sono comunemente considerati frutta.

Il pomodoro, spiega Danskin, ammette due diverse definizioni: una definizione botanica “rigida” che indica cosa è sul piano della teoria scientifica, e una definizione gastronomica più “aperta” e variabile, riferita all’uso alimentare e al sapore del pomodoro, apparentemente più legata al contesto culturale, e certamente molto più pratica e utile quando si vuole, per esempio, usare il pomodoro come ingrediente di un pasto.

La definizione botanica è “rigida” perché fa parte di una conoscenza condivisa all’interno di una comunità scientifica più o meno ampia, e non cambia nel tempo, almeno fino al momento in cui non emergono elementi sufficienti a modificare quella definizione. La definizione gastronomica del “pomodoro”, quella che fa riferimento al suo significato comunemente inteso, è meno rigida e molto più esposta a variazioni dipendenti dalla percezione soggettiva e dai diversi contesti storici, culturali e geografici all’interno dei quali si colloca. Sotto questo secondo aspetto della discussione, appunto, niente impedisce che un’altra cultura possa percepire il pomodoro più come un frutto che come un ortaggio, e non per questo quella percezione potrebbe essere giudicata errata (o perlomeno non allo stesso modo in cui si potrebbe giudicare errata una definizione botanica non condivisa dalla comunità scientifica).

La definizione dei generi musicali
Questa distinzione relativamente facile si complica nel caso di parole più astratte o espressioni più ricche di significati stratificati, indefiniti, dibattuti o metaforici la cui sedimentazione nel senso comune avviene più lentamente e per influsso di altri concetti e fenomeni non direttamente collegati a quelle parole o espressioni. Abbiamo, per esempio, una certa difficoltà a definire rigidamente cosa sia un determinato genere musicale o cinematografico, e ogni volta che proviamo a sottolineare un aspetto pertinente ci sembra di tralasciarne un altro non meno importante.

Per capirci sul significato di “rock”, per esempio, è molto più semplice e comodo osservare l’uso comune di questa parola, ossia citare due o tre esempi che appartengono a una stessa classe anziché tentare di definire quella classe. Questa inclinazione del tutto umana alla categorizzazione torna molto utile quando si tratta di gestire grandi flussi di informazione e individuare eventuali motivi ricorrenti. Ma si tratta di un’operazione culturale il cui esito può presentare una variabilità molto estesa a seconda dei contesti, e vale ancora di più nel caso dei generi musicali.

Alla fine degli anni Ottanta, per esempio, in cerca di società potenzialmente interessate a produrre uno dei suoi primi dischi, la cantautrice statunitense Lucinda Williams inviò una demo a diverse case discografiche ricevendo risposte alquanto contrastanti. «Alla Sony a Los Angeles mi dissero che era troppo country come rock, e quindi lo inviai a Nashville (Tennessee) e mi dissero che era troppo rock come country», racconta Williams. Finì che quel disco Lucinda Williams lo pubblicò con la Rough Trade Records, una casa discografica britannica all’epoca principalmente nota per il punk, e che quel disco fu poi considerato uno dei primi e più apprezzati esempi di un altro genere ancora: alt-country.

Questa tendenza a includere gli elementi di una stessa serie in categorie appropriate non ha, tra l’altro, una lettura monodirezionale: l’esito di questa operazione può anche servire, viceversa, a definire un insieme di persone. Secondo l’ingegnere del suono Glenn McDonald – che ha collaborato alla creazione di una grande mappa con oltre 1.500 generi musicali (Every Noise at Once) per la Echo Nest, una piattaforma di proprietà di Spotify – ci sono generi musicali apparentemente molto simili, difficili da distinguere non solo per un esperto ma anche per un computer. Eppure, secondo McDonald, basta osservare i due distinti gruppi di fan dei due generi per rilevare immediatamente una serie di differenze molto evidenti tra un gruppo e l’altro. “Le persone etichettano la musica, la musica etichetta le persone”, sintetizza Tom Vanderbilt, autore del libro You May Also Like: Taste in an Age of Endless Choice, del 2016.

La definizione di arte
Per Ian Danskin, l’autore del video, non abbiamo delle definizioni pronte per quanto riguarda i generi ma abbiamo, più comodamente, una serie di punti di riferimento che ci aiutano a orientarci nella conversazione. Diciamo “fantascienza” e subito pensiamo a La Guerra dei Mondi, Odissea nello Spazio, Star Wars e molte altre cose, anche implicitamente, e in genere ci capiamo abbastanza facilmente. Il problema si presenta solo quando avvertiamo che un elemento presentato come parte della serie non possiede un sufficiente numero di tratti distintivi di quella serie. È una sensazione frequentissima, in particolare quando si parla di arte.

Le definizioni presenti nei dizionari più usati e diffusi – l’Oxford English Dictionary, per esempio – fanno tipicamente riferimento all’arte, in una delle sue principali accezioni, come “espressione o applicazione delle abilità creative e dell’immaginazione degli esseri umani, generalmente in forme visive come la pittura o la scultura, nella produzione di opere principalmente apprezzate per la loro bellezza e forza emotiva”. C’è poi un’accezione di arte, in senso lato, come abilità specifica nel fare qualcosa, competenza acquisita o perfezionata tramite l’esercizio e la pratica (l’arte del falegname, per esempio). Ma comunemente si pensa all’arte nel suo significato culturale più generico, quello di volta in volta declinato nel tempo a seconda dei diversi orientamenti critici.

Quanto siano spesso riduttive, opinabili e incomplete molte definizioni dell’arte è una sensazione che si percepisce ogni volta che ci si trova in mezzo a questo tipo di discussione. Nel 1997 il New York Times chiese una definizione sintetica a diversi studiosi, direttori di musei e personaggi politici. «Qualsiasi cosa può essere arte», disse il critico Thomas McEvilley, e «non esiste una singola definizione di arte» fu la risposta di William Rubin, ex direttore della sezione di pittura e scultura al MoMA (Museum of Modern Art) a New York. L’unica impressione, frustrante ma stabile, che si ricavava dalla lettura di tutte quelle risposte, in sintesi, è che non può esserci una definizione di arte perché è arte tutto ciò che una certa quantità indefinita di persone definisce “arte”.

Cosa possa essere considerato arte e cosa no, oltre che un tema estesamente dibattuto da secoli in ambito accademico, è diventato nella modernità argomento di discussioni trasversali e feconde anche tra non addetti e persone prive di conoscenze e studi specifici. I prodotti della pittura astratta o delle arti performative, per esempio, alimentano frequentemente discussioni che in un certo senso assomigliano molto più alle discussioni sulla definizione gastronomica dei pomodori che non a quelle sulla “rigida” definizione botanica (perché del gusto del pomodoro o degli abbinamenti possibili con altri alimenti si può discutere, anche a lungo, mentre sul suo essere un “frutto”, scientificamente parlando, no). Per di più alcuni generi particolari di arte – arte concettuale, pop art, performance art e altri movimenti – rappresentano un esempio ancora più problematico per l’incapacità di generare nell’opinione pubblica un senso sufficientemente omogeneo e condiviso da rendere sempre appropriato e coerente il riferimento alla più ampia categoria di arte.

Ma, si chiede Ian Danskin, esiste una definizione “rigida” dell’arte? Esiste cioè un’opinione abbastanza autorevole e condivisa che classifichi senza obiezioni e senza confusione cosa sia arte e cosa non lo sia, al modo in cui un botanico definirebbe il pomodoro? Non proprio. Innanzitutto Danskin, semplificando molto, ipotizza diversi tipi di definizione, prendendo a esempio quella dei numeri primi e quella dei pianeti. Quella dei numeri primi (“ogni numero naturale divisible soltanto per uno e per sé stesso”) è una definizione “rigida” perché fa riferimento a caratteristiche intrinseche determinate sulla base di conoscenze molto radicate nella nostra cultura, sedimentate da moltissimo tempo. Già la definizione dei pianeti, per quanto scientifica, è un esempio di definizione “meno rigida”.

Plutone, scoperto nel 1930, è stato ritenuto per circa 76 anni il nono pianeta del sistema solare prima che un controverso declassamento a “pianeta nano” inducesse l’Unione Astronomica Internazionale (IAU, l’ente che riunisce le società astronomiche del mondo) a rivedere la definizione stessa di pianeta, includendo un tratto distintivo di cui Plutone è sprovvisto. In altre parole, la definizione di Plutone (a differenza di Plutone, che da quando è stato scoperto non è cambiato) è cambiata con il progredire delle nostre conoscenze riguardo il pianeta solare.

La definizione di arte è di un tipo diverso ancora, né rigida né poco rigida: è una definizione estremamente variabile, nel tempo e nello spazio. Lo è, spiega Danskin, perché è un’invenzione umana sia la definizione di arte che l’arte stessa, a differenza di Plutone, che esiste da prima che cominciassimo a definirlo un pianeta (e la cui natura, come detto, non è cambiata da quando abbiamo cominciato a definirlo diversamente). Nel caso dell’arte, invece, mentre cerchiamo di stabilire una definizione condivisa e non ambigua, l’arte cambia a sua volta: tutto ciò che possiamo fare è provare a individuare motivi ricorrenti, generando un certo margine minimo di disaccordo. Può esserci una definizione di arte più o meno accettata socialmente, secondo Danskin, ma non una definizione universale di arte.

I videogiochi sono arte?
La quantità e qualità di cose definibili come arte è evidentemente così vasta ed eterogenea da rendere piuttosto stridenti molti dei tentativi di circoscrivere il campo cui la parola “arte” può riferirsi. Uno dei più contestati articoli mai scritti da Roger Ebert, il più famoso e influente critico cinematografico statunitense, fu un articolo del 2010 in cui con una serie di argomenti Ebert circostanziò alcune sue vecchie affermazioni sui videogame, molto criticate, arrivando a ribadire e concludere che i videogame non possono essere considerati arte (“Video games can never be art”).

Per Ebert esistono nella definizione stessa di videogame alcune caratteristiche fondamentali che appaiono apertamente in contrasto con una definizione di arte che sia largamente condivisa. Un videogame, a differenza di un’opera d’arte, prevede fondamentalmente il raggiungimento di un obiettivo da parte del giocatore: accumulare punti, vincere la partita. Qualsiasi videogame che non funzioni secondo un meccanismo del genere, sostiene Ebert, semplicemente cessa di essere un videogame e diventa una rappresentazione di qualcos’altro (una storia, un romanzo, una danza, un film), a prescindere da qualsiasi definizione di arte. È una questione di termini della discussione, ancora una volta.

“Potremmo giocare tutto il giorno con le definizioni di arte, e trovare eccezioni per ciascuna di esse”, scriveva Ebert, che tuttavia ammetteva da subito che la parte meno solida della sua tesi non fosse tanto l’esclusione dei videogame da ciò che si può considerare arte, ma semmai l’assunto secondo cui non avrebbero mai potuto diventarlo. Per quanto condivisibili potessero essere alcuni argomenti usati da Ebert all’epoca, la cospicua serie di critiche in seguito rivolte al suo articolo può essere ritenuta – seguendo il discorso portato avanti da Danskin – un’ulteriore prova delle difficoltà, diffuse e trasversali, a limitare il campo dell’arte. Quindi una buona definizione, proposta dallo stesso Danskin, è che non tutto ciò che l’uomo produce è arte, ma non c’è cosa prodotta dall’uomo che a determinate condizioni non possa diventarlo.

Anche Scott McCloud, fumettista statunitense e autore di apprezzati libri sul fumetto, fornì nel 1993 una definizione di arte – estremamente generica ma poi molto condivisa – utile a spiegare quanto l’arte possa essere presente, in gradi differenti, in quasi tutto quello che gli esseri umani fanno. “L’arte, per come la vedo io, è qualsiasi attività umana che non ha origine dai due istinti di base della nostra specie: sopravvivenza e riproduzione”, scrisse McCloud nel libro Capire il fumetto.

Perché ci interessa definire cosa è arte e cosa no
Secondo Danskin è interessante notare come moltissime persone – pur senza sminuire il valore della valutazione critica e competente dell’arte – non vedano l’arte come una pratica legata a un complesso e articolato insieme di teorie ma come una specie di etichetta, un genere con cui isolare e definire singoli oggetti ritenuti artistici secondo criteri che sono anche, inevitabilmente, soggettivi. Ciò è dovuto almeno in parte alla stretta relazione che l’arte intrattiene con il bello e con il gusto (categorie proprie dell’estetica), termini che per Danskin – usando sempre il modello teorico del pomodoro – afferiscono più alla sfera del gastronomico che del botanico. Laddove il botanico è interessato alla catalogazione rigorosa e alla definizione scientifica e condivisa del frutto “pomodoro”, una persona interessata al gusto dell’ortaggio “pomodoro” valuterà piuttosto il sapore e la percezione individuale ricavata attraverso gli altri sensi.

Secondo il docente di Pedagogia e Didattica dell’Arte Marco Dallari – autore del libro Educare bellezza e verità, del 2016 – fu il filosofo tedesco del XVIII secolo Alexander Gottlieb Baumgarten, generalmente ritenuto il fondatore dell’estetica (e tra gli autori più studiati in assoluto nei corsi di estetica delle università), a introdurre nella cultura occidentale una moderna concezione di bellezza legata alla “convinzione che accanto alla verità scientifica, logica e matematica ci sia posto per una verità storica, contestuale, poetica”. Per Baumgarten la bellezza è una categoria richiamata nei processi stessi di costruzione delle conoscenze, dei giudizi e delle rappresentazioni, e pertanto la disciplina a essa correlata, l’estetica, è da lui definita “teoria della conoscenza sensibile”, con un’accezione molto ampia ma generalmente in contrapposizione a tutto ciò che è invece conosciuto attraverso le facoltà intellettive, tramite l’applicazione di categorie e princìpi generali già acquisiti dall’intelletto (conoscenza intelligibile).

In altre parole è Baumgarten, ricorda Dallari, a introdurre e legittimare sul piano storico e filosofico la soggettività, un argomento molto screditato prima del Settecento. L’estetica da lui intesa e delineata era proprio il tentativo di non escludere questa dimensione soggettiva e anzi destinarle un indirizzo specifico di studi e riflessioni sistematiche all’interno della tradizione filosofica. Scrive Dallari, citando alcune definizioni del filosofo tedesco Immanuel Kant, contemporaneo di Baumgarten e conoscitore dei suoi testi:

L’estetica analizza e dà rilievo a una sfera per la quale, per dirla con Kant, non possono valere i giudizi determinanti [la conoscenza mediata dalle categorie dell’intelletto] propri delle scienze meccaniche e naturalistiche, poiché in essa prevalgono i giudizi riflettenti [riferiti esclusivamente al soggetto], procedimenti di pensiero tesi a costruire ed enunciare idee a partire dalle dimensioni dell’accidentale, del personale, del contestuale, dell’emozionale.

In questo senso, la discussione su cosa sia arte e cosa no alimenta conversazioni potenzialmente interminabili e ci coinvolge così tanto – addetti e non – perché tutti, in gradi e forme differenti, compiamo un’esperienza “estetica” nel momento in cui la bellezza diventa un aspetto richiamato direttamente o indirettamente nella formazione delle nostre conoscenze. Alla familiarità e universalità di questa esperienza estetica sembra riferirsi nel suo ultimo saggio Vraghinaroda (Viaggio allucinante fra creatori, mediatori e fruitori dell’arte), pubblicato nel 2016 dall’editore 20090, anche il critico d’arte Tommaso Labranca (morto a 54 anni nell’estate scorsa) quando scrive:

A 85 anni, Desmond Morris [zoologo ed etologo inglese] scrisse il suo primo libro sull’arte, La scimmia artistica, in cui ci racconta che a volte basta una parola per tradire l’insospettata vicinanza all’arte anche in personaggi al di sopra di ogni sospetto. Lo stesso Morris rimase molto colpito quando, scrivendo un libro sul calcio, senti il più rozzo degli hooligan definire “bellissimo” un gol che sarebbe stato più idoneo definire “efficace”. Segno che quella Bellezza oggi citata continuamente è un concetto insito naturalmente nell’essere umano anche in assenza di una cultura artistica o di una educazione al bello. Il bello, inutile, inafferrabile, inesprimibile, affascina la scimmia nuda più del concreto.

L’arte né “bella” né “prodotta”
Molte delle riflessioni sull’arte compiute nella contemporaneità sono state fortemente condizionate da alcune espressioni artistiche del secolo scorso che – tramite innovazioni, sperimentazioni e varie operazioni di astrazione – hanno in sostanza stravolto qualsiasi concezione di arte intesa come categoria necessariamente connessa alla bellezza, o per lo meno quella convenzionalmente accettata come tale in una determinata epoca. Tale è stata la varietà di oggetti con qualità ritenute “artistiche” da rendere giustificabile la tentazione di ridefinire l’arte allargando ulteriormente le maglie, trovando di fatto una falsa soluzione al problema della definizione: è arte tutto ciò che è ritenuto meritevole di essere esposto in un museo.

Scrive Labranca in Vraghinaroda:

C’è un concetto espresso da Shakespeare nel Re Lear e ripreso da Morris nella sua introduzione al libro La scimmia artistica: l’arte consiste nel prendere cose banali e volgari per renderle oggetti degni di ammirazione. Un concetto condivisibile, l’aveva ripreso anche Boileau [poeta e critico letterario francese del XVII secolo], nonostante molti artisti abbiano impiegato gli ultimi cinquant’anni cercando di fare il contrario. Ovvero dissacrando la bellezza classica in un impeto di ribellione contro la presunta ipocrisia borghese.

Nel 1917 il pittore e scultore francese Marcel Duchamp, oggi ritenuto tra i maggiori esponenti del Surrealismo, compì il gesto per cui tuttora è principalmente famoso. Usando lo pseudonimo R. Mutt, Duchamp – che da un paio di anni si era trasferito a New York da Parigi – firmò un orinatoio di ceramica bianca acquistato in un negozio di articoli sanitari e lo intitolò “Fontana”. Riferendolo all’artista fittizio Richard Mutt lo sottopose all’attenzione della Società degli Artisti Indipendenti, di cui lui stesso era membro, ma il consiglio di amministrazione – contravvenendo peraltro al principio costitutivo di ammettere qualsiasi opera presentata da un membro del gruppo – rifiutò di esporlo nella mostra inaugurale, definendolo indecente e non meritevole di essere considerato un’opera arte.

In un celebre articolo poi pubblicato sulla rivista d’arte Blindman, co-fondata dallo stesso Duchamp (che intanto si era dimesso dalla società), fu utilizzato a proposito dell’orinatoio un argomento che – considerata la notorietà poi ottenuta dall’opera “Fontana” nel corso del Novecento – esclude dalla definizione di arte (oltre alla bellezza comunemente intesa) anche l’eventuale necessità di considerare l’arte un’applicazione diretta di particolari abilità manuali.

“Che il signor Mutt abbia fatto con le sue mani o no la Fontana, non ha alcuna importanza: lui l’ha scelta. Ha preso un comune oggetto di tutti i giorni, e lo ha disposto in modo tale da far scomparire il suo significato pratico, ha fornito un nuovo titolo e posto l’oggetto sotto un nuovo punto di vista, ha creato un nuovo modo di pensarlo”.

Intendere l’arte come qualsiasi cosa ritenuta meritevole di essere esposta in un museo d’arte è una definizione tautologica che non risolve ma semplicemente rimanda il problema della definizione spostandolo su un altro piano. E lo stesso succede con le formulazioni che definiscono l’arte come qualsiasi espressione o produzione di particolari esseri umani pubblicamente riconosciuti come artisti, una definizione condivisa ma comunque ritenuta piuttosto “debole” anche da Ebert nell’articolo in cui, per confutare l’ipotesi che i videogiochi possano essere una forma d’arte, tentava prima di tutto di trovarne una, definizione valida di arte.

Il Fluxus e la pensionata di Colonia
Il Fluxus – uno tra i numerosi movimenti artistici strettamente connessi all’arte concettuale e alle riflessioni in parte avviate da Duchamp – si sviluppò ed ebbe la sua massima diffusione nel corso degli anni Sessanta. Gli esponenti del Fluxus (tra i quali il tedesco Joseph Beuys, il rumeno Daniel Spoerri e lo statunitense di origini sudcoreane Nam June Paik) ritenevano che l’opera artistica dovesse sconfinare nel “flusso” della vita di tutti i giorni, conferire a gesti rituali e abitudinari – anche i più elementari – una dimensione di intrinseca artisticità e, in alcuni casi, richiedere un coinvolgimento diretto da parte del fruitore dell’opera stessa.

A luglio del 2016, a Berlino, una signora di novantuno anni che insieme a un gruppo di amiche stava visitando una mostra allestita al Neues Museum (Nuovo Museo), nel quartiere Mitte, è stata fermata dalla polizia per aver danneggiato un’opera di valore stimato intorno agli 80 mila euro. Si trattava di un’opera dell’artista danese Arthur Kopcke – un esponente del Fluxus e dell’arte interattiva, morto nel 1977 – tratta da una collezione privata intitolata “Reading/Work-Piece”, in cui ritagli di giornali e di fogli scritti a mano sono sovrapposti su una tela come in una specie di décollage. La signora – Hannelore K., una dentista di Colonia in pensione – aveva scritto a penna su una parte dell’opera in cui si trovava il ritaglio di un cruciverba indicato da una freccia disegnata a mano e da un messaggio di istruzioni scritto a mano, in inglese: “Insert words so it suits” (inserisci le parole in modo adatto).

L’avvocato della signora Hannelore disse che la sua cliente non aveva danneggiato bensì “completato l’opera secondo le intenzioni dell’artista”, come da lei stessa sostenuto lì sul momento per difendersi, secondo uno degli agenti intervenuti in seguito alla chiamata da parte dei responsabili del museo per sporgere denuncia.

Grazie a un lavoro di restauro completo lo stato dell’opera precedente all’intervento della signora Hannelore fu ripristinato, e lei non fu costretta a pagare alcun risarcimento (l’opera era assicurata). Per tutta la durata delle indagini preliminari, tramite il proprio avvocato, continuò a citare i princìpi del movimento Fluxus e dell’arte interattiva, e a sostenere inoltre di aver dato nuovo vigore all’opera, incrementandone il valore e la notorietà sul piano internazionale.

Episodi paradossali come quello della signora Hannelore sono un esempio estremo di quanto problematica possa arrivare a essere in certi casi la distinzione tra i diversi piani di lettura di un’opera.

L’arte concettuale nella commedia italiana
Le difficoltà a definire l’arte in modo inconfutabile e i tentativi di coglierne aspetti largamente condivisi, senza tralasciare residui di significato rilevanti, in Italia sono stati trattati lateralmente anche in numerose commedie cinematografiche, probabilmente il genere che più di altri è stato in grado di raccontare in forme molto popolari il disagio dell’incompetenza di fronte a un tipo di arte di non immediata comprensibilità. Le vacanze intelligenti, l’episodio diretto e interpretato da Alberto Sordi nel film Dove vai in vacanza?, del 1978, è uno degli esempi più noti e citati.

Nel libro Vraghinaroda Tommaso Labranca cita una scena di un altro film, Il Conte Max, del 1957, in cui l’aiutante del giornalaio protagonista – anche questo interpretato da Alberto Sordi – dimostra di non comprendere né apprezzare una certa opera cubista. Labranca definisce questo genere di atteggiamento come “pragmatismo popolare che non accettava le chiacchiere e gli scarabocchi di quattro imbratta-tele viziati che se la spassavano a Parigi”. Questo pragmatismo, secondo Labranca, è molto diverso dall’indignazione tipicamente recente del fruitore d’arte posto di fronte a opere per lui incomprensibili. Non è la difficoltà di comprensione dell’arte ciò che irrita l’indignato, per Labranca, bensì le quotazioni raggiunte da opere relative a quel tipo di arte.

In una celebre scena di una commedia molto più recente, Tre uomini e una gamba, diretta e interpretata nel 1997 dal trio comico Aldo, Giovanni & Giacomo, uno dei tre protagonisti, parlando insieme agli altri due dell’opera d’arte che trasporteranno per tutto il film (una gamba di legno di un famoso scultore), tenta di difendere e legittimare il valore e il significato dell’opera. Resta deluso quando parlando al telefono con il proprietario stesso dell’opera (il suo futuro suocero) scopre la vera ragione per cui l’opera è stata acquistata: la speranza che la valutazione di mercato possa crescere notevolmente da un momento all’altro.

Alla base di molti dei giudizi sprezzanti verso questo genere di arte risiede, in varie forme ma in modo più o meno ricorrente, il tacito sospetto che l’artista sia in realtà un impostore, incapace di creare “vere” opere d’arte, opere in grado di generare un consenso più ampio e apprezzamenti più diffusi (è l’argomento “il mio falegname la fa meglio”, per dirla con Aldo, Giovanni e Giacomo). Ma “tagli, sedie rovesciate e performance – ovviamente nei casi originali e seri e non nella pletora di imitazioni – non sono momenti magici in cui il furbetto svolta la propria esistenza, ma sono la fine di un percorso, di una scelta esistenziale”, chiarisce Labranca, richiamando implicitamente una definizione di arte come espressione o produzione di artisti già pubblicamente riconosciuti come tali per motivi preesistenti e fondati.

Per esempio: alla celebre artista di origini serbe Marina Abramovic, autrice delle più famose e controverse performance nella storia della performance art (quella delle settecento ore immobile su una sedia al Moma di New York, per dirne una), Labranca rimprovera un’obiettiva, progressiva perdita di originalità con il passare degli anni, ma a lei riconosce quantomeno di “aver fatto la fame prima del riconoscimento globale decenni dopo”.

In molti, di recente, hanno visto un riferimento caricaturale più o meno esplicito proprio all’artista Marina Abramovic in Talia Concept, personaggio di uno dei film italiani più famosi e apprezzati degli ultimi anni: La Grande Bellezza, diretto da Paolo Sorrentino nel 2013. In questo caso il giornalista e scrittore Jep Gambardella – il protagonista della storia, interpretato dall’attore Toni Servillo – non fa la parte del fruitore sprovveduto e occasionale dotato di quel pragmatismo presente in Le vacanze intelligenti e nel Conte Max. Qui Gambardella è la cosa più vicina a uno “scienziato” dell’arte, è un mediatore dotato di esperienza e conoscenze sufficienti a svelare qualsiasi raggiro, è un esperto in grado di utilizzare – più dell’artista stesso – anche criteri di autorevolezza personale nella distinzione tra ciò che è arte e ciò che non lo è.

Come se ne esce
Non se ne esce. Per quanto universale – comune a tutti gli esseri umani – sia l’esperienza “estetica” definita in molte discussioni sull’arte e sulla bellezza, una parte della riflessione filosofica stessa, anziché individuarli, mette in dubbio l’esistenza di criteri intersoggettivamente validi, definiti una volta per tutte, per distinguere il bello dal brutto o stabilire cosa sia arte e cosa no. Sia la creazione che la fruizione dell’arte sono piuttosto un processo continuo, fatto di mutazioni e contaminazioni, condizionato dalle relazioni sociali, i valori culturali e le esperienze soggettive in un determinato contesto storico.

Un’indicazione utile – non a stabilire criteri condivisi per definire l’arte ma, se non altro, a evitare di finire per litigare per un ritratto o una scultura (o una canzone o un film) – è quella fornita da Ian Danskin, in conclusione al video sui pomodori: intendersi sui piani del discorso, e non dare necessariamente priorità al discorso tra addetti. Occorre certamente essere un botanico per parlare in modo esatto dell’aspetto morfologico e fisiologico del pomodoro – seguendo la metafora di Danskin – ma non occorre esserlo per conoscere il sapore del pomodoro e parlarne in termini non biologici: sono due discorsi diversi intorno a uno stesso oggetto.

In una famosa scena del film Il mistero di Bellavista, diretto da Luciano De Crescenzo nel 1985 e in parte tratto da un suo libro, Saverio e Salvatore, un netturbino e un portinaio, visitano una mostra d’arte contemporanea a Villa Pignatelli, a Napoli, in cui trovano esposte, tra le altre opere, alcune tele con i “tagli” di Lucio Fontana e una riproduzione di una stanza da bagno, opera di combine painting (un insieme di pittura e oggetti d’uso quotidiano) dell’artista statunitense Tom Wesselmann. In disaccordo sulla bellezza e sul valore delle opere osservate, una volta fuori dalla mostra, Saverio e Salvatore si chiedono – e chiedono poi al professor Bellavista, interpretato da De Crescenzo – quale delle due impressioni sia la più appropriata. Entrambe, conclude Bellavista.

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