Questa descrizione, forse troppo idilliaca, di un pomeriggio milanese del 2015 mi serve per raccontare la radicale trasformazione in corso di una dorsale fondamentale della città, ma, soprattutto, per analizzare un processo di trasformazione importante che sta segnando silenziosamente Milano, e che rappresenta una fondamentale inversione di tendenza rispetto a come si è sempre costruita questa metropoli negli ultimi sessant’anni.

Perché quello che è completamente mancato nella costruzione delle città italiane del secondo dopo-guerra, così come nella maggior parte delle buone pratiche portate avanti dalla miglior cultura architettonica moderna, è stata proprio la centralità del piano terra nel progetto di architettura.

Se noi guardiamo alla maggior parte delle opere costruite negli ultimi decenni, partendo da alcuni dei nostri migliori autori e arrivando alle peggiori periferie sub-urbane, quello che è troppo spesso mancata è un’attenzione culturale e politica al ruolo dello spazio pubblico e del cosiddetto, attacco a terra degli edifici.

Cosa vuol dire? Che nella maggior parte dei casi l’attenzione era focalizzata sulla progettazione e realizzazione dell’oggetto edificio, senza porre alcuna attenzione e premura a cosa sarebbe avvenuto una volta aperto il portone e usciti per strada.

Se c’è un fallimento evidente della nostra pubblica amministrazione e, in parte, della nostra architettura, è stato il tradimento dell’idea di spazio pubblico per com’era stato costruito e stratificato nella città europea per almeno 2000 anni.

E così si sono costruiti marciapiedi senza qualità, parchetti senza anima e cura, portici che affacciavano sul nulla, pseudo piazze con gradinata in cemento affacciate su piani terra vuoti di vita e di attività, localizzati nei luoghi più deprimenti dei grandi piani di urbanizzazione che hanno dato forma alle nostre periferie.

Nessuna reale cultura dello spazio collettivo e del piano terra urbano, e se, per caso, qualche progetto virtuoso cercava di portare all’interno della proposta un disegno degli spazi urbani attigui alle nuove opere, queste erano le prime cose a essere tagliate e sacrificate nelle fasi finali.

Il risultato sono città contemporanee senza un’idea di vita pubblica, luoghi costruiti per isolare le persone e non per accoglierle, offrendo un immaginario della città “moderna” molto lontano dai miti e dalle aspirazioni dei suoi Maestri.

Ma quello che, con piacere, stiamo registrando da alcuni anni è una decisa inversione di tendenza di questo processo che sta producendo alcuni risultati molto interessanti per parlare di un’altra, possibile città contemporanea.

Potremmo dire che tutto, a Milano, è cominciato con il progetto per la riconversione dell’area Pirelli-Bicocca dove, malgrado l’ossessiva mono-tematicità dei linguaggi e della mano dell’architetto (tutta la Bicocca è stata disegnata, con l’esclusione di due soli edifici, dallo studio di Vittorio Gregotti) si era attivata una significativa attenzione al progetto degli spazi urbani tra le architetture costruite. Il risultato finale appare molto tradizionale, con il suo riferimento ai boulevard e alle grandi piazze ottocentesche, ma questo frammento di città oggi appare attraversato da una qualità urbana diffusa che è comunque mancata nelle periferie a esso limitrofe, stabilendo un discrimine e un punto di non ritorno significativo.

Nei due decenni seguenti sono almeno tre i cantieri portati a completamento che hanno rafforzato questa tendenza: la nuova MilanoFiori con un masterplan di Erik van Egeraat, l’area Maciacchini con gli interventi di Alessandro Scandurra per la sede ZurigoAssicurazioni e di Studio Elementare, e l’area Portello-Fiera con il piano generale di Gino Valle e gli interventi di Charles Jencks, Land e Topotek per tutto il sistema del nuovo parco e degli spazi pubblici.

Questi tre interventi, di scala medio-grande, tutti affidati a progettisti di grande intelligenza e talento, e supportati da una committenza diversa, attenta alla qualità dell’architettura, oltre che alla resa economica della speculazione, hanno portato a risultati di grande interesse e qualità civile.

In tutti e tre i casi, la qualità compositiva e realizzativa degli oggetti architettonici è stata rafforzata da un investimento mirato su di una diffusa e controllata qualità nel disegno e nella realizzazione degli spazi pubblici, che siano strade, marciapiedi, sedute, pensiline, giardini o piccole piazze.

E queste esperienze realizzate in parallelo, anche se molto diverse tra di loro, hanno dimostrato un’inversione di tendenza in un processo frammentario di costruzione della Milano contemporanea che sta guardando a un modo differente di pensare e costruire architettura per la città.

L’insegnamento di questi interventi, e degli altri che sono in fase di completamento e che ho raccontato nella visione del 2015, corrispondono ad una crescita d’attenzione da parte di tutti gli investitori privati al ruolo e all’importanza degli spazi pubblici e che diventano una delle chiavi del successo economico e pubblico di questi interventi. In alcuni casi l’emergere di questa domanda sociale di qualità dei luoghi collettivi tra le architettura ha dato vita a vere e proprie polemiche pubbliche emerse contro la cattiva qualità di alcuni interventi programmati, come è stato per tutta la questione dell’area ex-Enel, che però ha portato a un’evoluzione importante del processo, con il rifacimento di una parte importante dei progetti residenziali e un concorso ad inviti per la progettazione degli spazi pubblici di tutta l’area.

Sono convinto che la somma di questi interventi porterà ad un innalzamento della qualità di vita della città, ma che insieme indichi uno dei laboratori politici, civili e progettuali più interessanti e stimolanti per i prossimi anni della cultura architettonica europea, e un punto di partenza irrinunciabile per ogni amministrazione che si dica veramente interessata alla qualità diffusa della nostra vita in città.

Anche in Italia si era avuto sentore di questa tendenza, quando, nel giro di pochi mesi, uscirono i primi numeri di San Rocco, Dromos e Inventario, tre riviste indipendenti che si aggiungevano alla già ricchissima platea di magazine dedicati all’architettura e al design.

Si trattava, in tutti questi casi, di strumenti diversi, problematici e con una linea editoriale molto chiara che cercava nel sistema allargato della comunità internazionale e della pratica “aperta” del call-for-paper, la possibilità di allargare ogni volta lo spettro delle proprie riflessioni e di dare voce ai tanti, giovani autori che raramente hanno occasione di pubblicare le proprie ricerche e lavori.

All’interno di questo nuovo filone internazionale che sta offrendoci pubblicazioni e stimoli totalmente inaspettati, credo sia importante dare il benvenuto a “Zawia”, una nuova rivista uscita in questi ultimi mesi, prodotta da una redazione mobile tra Londra, Milano e Il Cairo, stampata in Egitto e pubblicata in edizione bilingue arabo-inglese.

Fondata da Ahmed Gamal, Ahmed Shawky, Kareem Hammouda, Mazin Abdulkarim e Moataz Faissal Farid come rivista attenta alle relazioni complesse e fragili tra architettura e gli scenari sociali e politici che stanno squassando il Mediterraneo e il mondo Arabo, Zawia si pone un interrogativo forte sul ruolo sociale e civile della cultura architettonica e del progetto all’interno di questi macro-scenari.

Il suo nome “zawia”, tradotto dall’arabo, “angolo, un punto focale dove due linee si incontrano”, indica la disponibilità forte a costruire dialoghi e convergenze tra mondi differenti.

La struttura organizzativa è semplice e sembra essere in parte desunta dall’esperienza di San Rocco; tre numeri all’anno per un totale di tre anni di attività. Ogni volta un numero monotematico, in questo caso “Change” e il lancio del prossimo tema con un “call-for-paper” aperto a ogni possibile contributo. La vendita tramite il sito e pochi, selezionati punti vendita.

Mentre, a differenza di San Rocco che fa del pauperismo minimalista una dota di raffinata qualità estetica, Zawia si presenta ancora più basica ed elementare, povera nei materiali usati, più vicina al ciclostilato rilegato che a una rivista contemporanea, ferma a rappresentare le idee più che a renderle nella loro bellezza esteriore.

Scorrendo i tanti saggi e i contributi di autori provenienti in maniera trasversale dal mondo arabo, come da quello occidentale, riconosciamo a questa nuova rivista la volontà di costruire un ponte necessario tra realtà politiche e culturali così lontane e diverse tra di loro. In questi anni sono mancate voci indipendenti e innovative da tanti di quei Paesi in profonda crescita ma di cui non si sapeva quasi nulla, tranne che per qualche saggio o breve approfondimento apparsi su Domus o su The Architectural Review.

Ma, di fatto, quello che mancava ogni volta erano le voci dall’interno, capaci magari di farci leggermente cambiare il punto di vista sui fatti e sui luoghi che rappresentavano le tracce di un cambiamento.

I riferimenti culturali di partenza sono abbastanza rintracciabili in una stagione recente di ricerche metropolitane che hanno segnato una intera generazione: non a caso in questo primo numero la forte influenza culturale di Saskia Sassen è testimoniata da un suo bel saggio sul ruolo politico della città contemporanea, e il ruolo di Stefano Boeri che, soprattutto, con la “sua” Domus aveva per primo aperto spiragli e sguardi differenti su queste parti di mondo, è riconosciuto attraverso una sua intervista.

Una serie di altri saggi “culturali” di Salvatore Pillidda, Milan Zlatkov, Noheir Elgendy e Ahmad Borham allargano questa prospettiva e cercano d’indagare la dimensione politica dello spazio pubblico contemporaneo nella metropoli araba convergendo in quasi tutti i casi sul caso forse più eclatante e visibile di questa condizione che è piazza Tahrir, e quello che simbolicamente ha rappresentato nella riconoscibilità globale della Primavera Araba.

Affiancati ai numerosi saggi i materiali fotografici di Filippo Romano, Marco Giusti, Giovanna Silva e Loris Savino sono pensati come produzione autonoma e autoriale che dà ancora più forza visiva ai testi che corrono nel volume.

In un solo saggio, scritto da Mohamed Elshahed si cerca di tracciare una prima storia dell’architettura in Egitto sotto il regime di Nasser tra il 1939 e il 1965, ma la speranza è che seguano in futuro molti altri saggi e studi che ci consentano di conoscere e leggere criticamente lo sviluppo fisico e urbano di questa porzione di mondo offrendoci strumenti nuovi che aprano orizzonti di ricerca e comprensione inaspettati.

Con queste scelte culturali di campo Zawia dichiara con chiarezza l’appoggio a una visione dell’architettura come disciplina fragile, non autonoma, ma strettamente collegata ai tanti fenomeni che ne mettono in discussione lo statuto civile originario e con cui sarà costretta a dialogare per individuare gli strumenti e i linguaggi capaci di restituirgli forza e dignità pubblica.

Si tratta di una scelta culturale chiara perché si mette in totale contrasto con un approccio completamente diverso portato avanti da San Rocco, Dromos e Inventario, in cui, invece, si cerca di lavorare su di una dimensione autonoma dell’architettura come disciplina lasciando il rumore di fondo del mondo, all’esterno.

E invece, se vogliamo conoscere e individuare gli strumenti per intervenire su quelle che acutamente Pier Paolo Tamburelli ha definito le “grey cities”, quei centri metropolitani apparentemente amorfi e senza identità che si assomigliano tanto dalle coste mediterranee del sud passando per l’iperbrianza e le new town cinesi, dovremmo proprio immaginare che il “vero cambiamento debba passare unicamente dalla realtà. E solo se le élite di queste città grigie cominceranno a guardare a questi luoghi senza illusioni e senza disprezzo.”

Zawia è interessante perché appare da subito come un tentativo imperfetto, generoso e aperto per dare forma critica a una stagione nuova dell’Europa e del Medio Oriente, e credo sarebbe importante seguire con attenzione queste esperienze e cercare di dargli forza partecipata e sostanza.

In fondo questa rivista appare come un luogo domestico tradizionale arabo molto noto in Medio Oriente, il “diwaniyah” (di cui parlano Joseph Grima e Markus Miessen), una stanza arredata con sedute e tavolini su tutti i quattro lati dove la gente s’incontra, beve il tè, discute di politica, cultura e vita vissuta, trasformando questi luoghi elementari negli spazi di confronto più aperti e interessanti di un mondo che appena conosciamo.

Alludo a Rem Koolhaas, il curatore nominato poche settimane fa dal CdA della Biennale, e al lancio del tema generale che marchierà la prossima 14a edizione per l’architettura.

Con una fretta inusuale per i tempi veneziani l’architetto olandese ha già presentato il titolo e il contenuto base della mostra, probabilmente perché Koolhaas è perfettamente consapevole dell’importanza che proprio il tempo a disposizione avrà per rendere questa edizione più decisiva e memorabile delle precedenti. Tra l’altro sarà la prima volta che l’edizione dedicata all’architettura avrà la stessa lunghezza (giugno-novembre) di quella dedicata all’arte.

La mostra s’intitolerà Fundamentals, e “sarà una biennale sull’architettura, non sugli architetti. Dopo diverse biennali dedicate alla celebrazione del contemporaneo, Fundamentals si concentrerà sulla storia – sugli inevitabili elementi di tutta l’architettura utilizzati da ogni architetto, in ogni tempo e in ogni luogo (la porta, il pavimento, il soffitto, etc.) e sull’evoluzione delle architetture nazionali negli ultimi 100 anni.”

Già dalle prime righe del Comunicato stampa liberato da Koolhaas si possono registrare tre elementi rilevanti: la scelta di puntare su di una riflessione universale che riparta dai fondamenti, indifferente alle sirene dell’iper-contemporaneità e del consumo immediato del “what’s new”; la scelta di un arco temporale a dir poco ambizioso come la rilettura degli ultimi 100 anni di architettura moderna; la volontà di riflettere sui caratteri “nazionali” dell’architettura.

L’architetto olandese ha sempre dimostrato una straordinaria abilità nell’intuire con largo anticipo le vibrazioni nell’aria, le inquietudini di un tempo in instabile e in crisi, portando ogni volta riflessioni, soluzioni possibili e loghi che avessero la sorprendente capacità di sintetizzare e colpire. E’ poi inequivocabile registrare in questi ultimi anni una profonda crisi della cultura architettonica internazionale, sia in termini di opere che di pensieri capaci di smuoverci da questo fastidioso pantano che è la situazione attuale.

Decidere, quindi, di ritornare ai Fondamentali, a tutti quei caratteri primari e resistenti che hanno fatto la storia e la forma dello spazio che noi quotidianamente abitiamo e costruiamo, credo sia una delle scelte migliori e più opportune, se non altro per spostare il centro dell’architettura da una dimensione inutilmente stilistica, a una sua funzione civica e politica all’interno della realtà.

Altro discorso riguarda invece la cornice storica in cui Koolhaas vuole inserire questa narrazione: 1914-2014, ovvero, dall’inizio della Prima Guerra Mondiale, considerata “l’inizio della globalizzazione moderna”, fino ad oggi.

Ed è curioso che proprio l’architetto olandese, uno dei teorici più aggressivi della Junk architecture, e uno dei progettisti che più ha contribuito con le sue opere al carattere globalizzante dell’architettura d’oggi, sollevi il tema delle architetture nazionali, lanciando per la mostra generale e per i diversi padiglioni nazionali il filo d’Arianna di Absorbing modernity ovvero “il processo di annullamento delle caratteristiche nazionali a favore dell’adozione su scala quasi universale di un singolo linguaggio moderno all’interno di un singolo repertorio di tipologie.”

E ancora tutta questa situazione è vista da Koolhaas come “un processo più complesso di quanto solitamente riconosciuto, poiché coinvolge significativi incontri tra culture, invenzioni tecniche e modalità impercettibili di restare “nazionali”. In un’epoca di universale utilizzo di google research e al tempo stesso di appiattimento dalla memoria culturale, è essenziale per il futuro dell’architettura far riemergere e mostrare questi racconti.”

Insomma questa sollecitazione e provocazione lanciata da Koolhaas potrebbe dare la stura a molteplici interpretazioni che passeranno da una sterile difesa dei caratteri nazionali di una modernità sepolta ormai da una situazione attuale molto più densa e complessa, alla riscoperta di elementi identitari più sottili e stimolanti per il prossimo futuro.

Parlare poi oggi di nazioni, in un momento di crollo strutturale di quei caratteri nazionali fondati a partire dal XVII secolo, e con una ridefinizione in corso d’opera di quella complessa relazione tra interessi locali, potere finanziario globale, flusso delle informazioni pervasivo, e caratteri sociali “originali” messi in radicale discussione, appare a dir poco problematico, soprattutto per un autore che ha fatto della globalità uno dei suoi caratteri più forti e aggressivi.

Resta il fatto che aprire il vaso di Pandora delle identità e dei caratteri risulti oggi ancora molto scivoloso, e la volontà di riportare al centro uno dei grandi temi irrisolti del Novecento, ovvero quello del rapporto tra una idea di modernità universale e globalizzante e i caratteri dei luoghi e delle lingue locali, potrebbe essere una modalità molto importante e strategica per superare il secolo appena passato, e, magari, lasciarlo definitivamente alle nostre spalle.

E pochi personaggi hanno oggi la lucidità e la centralità culturale per lanciare una sfida come questa, e sicuramente Koolhaas è uno di questi.

Attraverso i suoi libri  e ricerche più noti l’architetto olandese ha cercato ossessivamente le radici della Modernità, come nel suo primo libro “Delirious New York” in cui tracciò una potente narrazione sulla nascita della città verticale e moderna per eccellenza, o come quando deformò il famoso Padiglione di Barcellona di Mies van der Rohe in una Triennale di vent’anno fa, e oggi potremmo rileggere le sue ricerche su Lagos e il delta del Fiume Giallo come una riflessione geografica sulla relazione tra permanenze e iper-contemporaneità.

Ma lasciato alle spalle il pedigree dell’autore, la forza e la qualità del tema scelto, le conseguenze che potrà avere le si capiranno solamente il prossimo 7 giugno 2014 quando la mostra aprirà.

Solo dalla scelta dei materiali, dagli autori invitati, dai testi prodotti, dalla capacità di trasformare finalmente e veramente la Biennale in un laboratorio attivo, solo da tutti questi elementi si potrà capire se Fundamentals è stata la grande intuizione di uno straordinario comunicatore, od, oppure, il primo passo per una metamorfosi profonda di cui l’architettura oggi ha un disperato bisogno.

Si tratta di una doppia, buona notizia, sia per la rilevanza culturale della nomina, che per i tempi adeguati accordati all’architetto olandese che, finalmente e a differenza di molti suoi predecessori, avrà un periodo di riflessione e lavoro adeguato per dare forma a una Biennale che si potrebbe dimostrare importante in una fase così confusa e delicata per l’architettura.

La giusta consegna del “Leone d’oro”alla carriera nel 2010 era stato uno dei momenti più importanti di un lungo corteggiamento che aveva spesso avvicinato la Biennale all’architetto olandese, e già nei primi giorni della 13 Mostra veneziana aperta lo scorso settembre si moltiplicavano le voci e i rumors di un suo definitivo coinvolgimento per l’edizione successiva. Merito, anche questa volta, del presidente Paolo Baratta, che ha avuto la capacità di coinvolgere sempre grandi autori capaci confermare la centralità internazionale della Mostra Internazionale d’Architettura.

Nato nel 1944 in Olanda, fondatore dal 1975 dello studio OMA (Office for Metropolitan Architecture), Rem Koolhaas si può definire senza alcuna ombra di dubbio una delle personalità più influenti e complesse della cultura architettonica mondiale a partire dalla fine degli anni Ottanta, sia per i progetti ideati e realizzati in tutto il mondo, che per una serie di opere teoriche che hanno cambiato decisamente il nostro modo di leggere e guardare all’architettura nel paesaggio metropolitano.

I suoi due libri più noti, “Deliriuos New York” del 1978 e “S,M,L,XL” firmato insieme a Bruce Mau nel 1994, hanno spostato in maniera provocatoria e virale gli assi del dibattito internazionale sull’architettura e il paesaggio urbano globalizzato; mentre “Mutations”, la prima grande mostra da lui curata ad Arc en Reve a Bordeaux nel 1999 rappresentò la prima, importante, riflessione in forma espositiva su come radicalmente stavano cambiando i paesaggi metropolitani su scala mondiale, ponendo un punto di vista visionario e inedito con cui molta pubblicistica e ricerche nel campo dell’architettura e dell’ambiente si sono, in seguito, confrontate.

Rem Koolhaas ha sempre avuto la capacità lucida e spiazzante di porre punti di vista e riflessioni pubbliche rileggendo il ruolo dell’architettura in un contesto globale sempre più aggressivo e costretto a vivere una profonda trafsormazione. Dopo “Mutations” le sue ricerche hanno guardato a Lagos in Nigeria, Hong Kong, al territorio cinese del Pearl River Delta, alla nuova fascia metropolitana arabica, fino a toccare i territori post-sovietici in un mix sofisticato e realistico tra studi urbani innovativi e apertura professionale ai nuovi grandi mercati in espansione in cui OMA ha spesso operato.

Nella recente 13 Biennale d’Architettura Koolhaas spiazzò molti dei suoi fan portando avanti una riflessione sui progettisti “anonimi”, minori che lavorarono per le amministrazioni progressiste europee durante gli anni Sessanta, portando avanti la nozione di “civil servant”, di architettura al servizio della comunità. Si trattò di uno scarto interessante rispetto alle sue ultime uscite pubbliche (in quella precedente del 2010 invece toccò la delicata relazione con la storia, forse anche per promuovere l’altrettanto delicato progetto prodotto per il Fondaco dei Turchi commissionatogli da Benetton e che in seguito suscito tante polemiche in città), ma non è mai mancato un suo intervento che non avesse il potere di suscitare discussione e una riflessione critica innovativa.

Adesso si tratta di attendere la presentazione del tema, che credo arriverà nei prossimi mesi, e tutto quello che questa Mostra potrà generare in una situazione di crisi e ritardo come quella dell’architettura contemporanea.

Voglio solo augurarmi che la scelta importante e coraggiosa del presidente della Biennale Paolo Baratta, sarà ricambiata da altrettanta passione e intensità, vista la notorietà internazionale di Koolhaas e la sua abilità di muoversi su più fronti e la necessità di guardare alla kermesse veneziana come ad un appuntamento capace di cambiare il nostro punto di vista sullo spazio che abitiamo.

Si tratta di una metamorfosi interessante che sta rimescolando storie, percorsi, parole d’ordine senza che i confini e i limiti del mondo nuovo in cui stiamo entrando siano ancora definiti, ma tutto questo rende questa condizione ancora più delicata e decisiva imponendoci di osservare e conservare le tracce anche più insignificanti con un’attenzione conseguente ai tempi che viviamo.

In questi ultimi anni si sono moltiplicate, ad esempio, una serie di ricerche ed esperienze che tracciavano una linea sottile e molto fragile tra Natura e artificio, tra permanente e momentaneo, aprendo un filone di esperimenti e lavori che interrogano il mondo vivente in maniera inedita. C’è chi li ha demonizzati subito parlando con disprezzo di “lavori d’artista”, ma in queste operazioni intravedo, invece, un’urgenza che sorge dal confronto con la fragilità del mondo e dall’ascolto poetico dei suoi limiti.

Ci sono autori che in questo decennio hanno virato verso il mondo naturale e minerale utilizzandoli come patrimonio di forme e spazi potenti, carichi di suggestioni e incontrollabili nelle loro conseguenze. La cappella Bruder Klaus immaginata da Peter Zumthor o gli abissi verticali disegnati da Steven Holl per la facoltà di Filosofia di New York e per i dormitori dell’Mit a Boston vanno decisamente in quella direzione. Oppure le pareti per fiori e farfalle ideate da Tryptique a San Paolo, le tante sperimentazioni biomimicry soprattutto in Nord America e il progetti di architettura biodegradabile in corso d’opera in Danimarca di R&Sie(n) lab indicano una ulteriore forzatura di questa ricerca in cui architettura e Natura cercano una sovrapposizione ancora più estrema.

Ma uno dei vertici di questa ricerca è, forse, rappresentata dal lavoro visionario e teorico di Cho Ming Soon Su, una delle figure emergenti più interessanti e misteriose del panorama internazionale.

Probabilmente di origine coreana, allievo di Frei Otto, viaggiatore e fine naturalista, Soon Su ha prodotto in questi anni un solo lavoro diventato pubblico e subito diventato un “caso” per la sua inaccessibilità. Sponsorizzato da un’importante casa di cosmetici asiatica poi fallita a causa di una politica azzardata d’investimenti finanziari sul mercato europeo e degli hedge-found ad alto rischio, il lavoro di Soon Su riflette sulla fragilità estrema della nostra condizione e degli spazi che generiamo, cercando di dare forma a opere effimere e assolute.

Ho avuto modo d’incrociare solo una volta una copia di questo lavoro editoriale nella casa di un noto collezionista d’arte contemporanea. La pubblicazione è un album di grande formato; la cartella esterna è in un marocchino di pelle finemente lavorato. Non c’è titolo, data, casa editrice, né il nome dell’autore in alcuna parte di questo lavoro, ma i più chiamano questa opera con le parole che compongono ossessivamente l’unica didascalia alle immagini che in seguito avrei osservato: Inconsistenza dello spazio che abitiamo.

Una volta aperta la cartella mi sono trovato di fronte a una sequenza delicatissima di veline che avvolgono con pazienza e amore pochi fogli ripiegati a loro volta tra di loro. Queste tovagliette di cellulosa sono bianche, misteriose, indecifrabili a prima vista. Mi sono scoperto a sfogliare con curioso nervosismo le carte così delicate e opache che inviluppano queste opere singole, come se ognuna di queste confezioni così ben congegnate t’immergesse in un labirinto da cui fosse impossibile uscire.

Il collezionista mi aveva raccontato il modo in cui era riuscito a recuperare questa copia, una delle poche ancora in commercio, dopo che tutto il quantitativo prodotto era andato distrutto nel grande incendio che aveva schiantato la fabbrica di cosmetici. Si trattava di alcune copie portate in salvo dallo stesso Soon Su pochi giorni prima della tragedia e che poi erano state abbandonate dallo stesso autore durante le sue peregrinazioni, forse perché considerate pesi inutili al viaggio che è parte della sua stessa vita.

Ricordo ancora la sensazione provata nel tenere tra le dita questi fogli così fragili e unici, e la progressiva percezione delle diverse fragranze aromatiche sprigionate da quelle carte, profumi unici ideati dallo sponsor in occasione della progettazione del libro.

Una volta sfogliato il leggerissimo pacco si trattava di svelare l’arcano; nessuna indicazione, nessun simbolo; solo l’ingegno che possiamo mettere osservando lentamente un oggetto che impone attenzione. Apro i fogli legati tra di loro, li osservo senza trovare apparentemente tracce utili, ma poi mi accorgo che la filigrana di questi fogli è così fine da nascondere a prima vista un mondo di piccoli fori e bucature pressoché invisibili che attendevano di essere riconosciute.

Apro le pagine e mi accorgo che, una volta poste in verticale, i fogli compongono una piccola struttura dalle geometrie elementari. Ma ancora tutto questo, in apparenza, non mi diceva nulla.

Mi ricordo che quella era una giornata dai tempi lenti, una rarità per la vita che facciamo abitualmente, ma una fortuna per avere la possibilità di svelare questo mistero di carta bianca senza altra pressione che non fosse la mia curiosità.

Poi un caso, aiutato dalla buona sorte: un colpo di luce dall’esterno illumina improvvisamente questo castello di fogli proiettando per un attimo un’immagine sulla parete di fronte. Intuisco che la carta, per svelarsi, deve vivere con lo spazio e la Natura che lo circonda e, quindi, prendo una piccola lampada e la rivolgo verso le carte. Da questo momento tutto cambia perché le carte cominciano a parlare, raccontando sulle pareti intorno a me, i mondi e le visioni del genio di Cho Ming Soon Su. Ogni pagina di carta è una visione diversa, e ogni volta la visione rimanda a un sogno lungo un solo attimo.

Una casa le cui pareti trasparenti e leggere vengono animate per una sola notte da migliaia di lucciole; un padiglione intessuto di fibra e bachi di seta che un giorno, improvvisamente si animi di centinaia di farfalle, nate insieme nello stesso momento e libere di volare, per un solo preziosissimo giorno, in alto verso il sole fino a scomparire; una piccola vettura che si muova grazie all’azione comune di milioni di micro-organismi che insieme producono abbastanza energia per attivare un silenziosissimo moto perpetuo; un sistema di oscuramento immediato prodotto da serie di seppie allineate in batteria e immagazzinate all’interno d’intercapedini alimentate con acqua di mare. L’ultimo di questi incredibili fogli è, forse, il più enigmatico. Si tratta di un abbozzo, forse la traccia per un prossimo libro; i primi disegni alludono a un meccanismo portatile, leggerissimo, capace di registrare e di trasformare in spazio ogni sogno e umore che ci attraversa; immaginate una membrana che muta, si ingrandisce, rimpicciolisce, cresce e cambia colore e odore a seconda di quello che la notte ci ha portato e di cui non riusciamo a liberarci una volta svegliati definitivamente.

I frammenti dei sogni non svaniscono mai completamente e influenzano la nostra giornata, rimanendo sotto traccia. Con questa macchina queste essenze umorali diventano luoghi e stanza in cui stare, anche solo per un momento, e tornare in pace con le immagini che la nostra mente ha generato.

Cho Ming Soon Su apre una strada interessante alle nostre riflessioni sulla Natura e sulla fragilità estrema del nostro operare. La sua stessa figura, così evanescente, imprendibile e sconosciuta (non esistono tracce concrete del suo lavoro e della sua vita nella Rete e sui social network) è immagine stessa di questo percorso sperimentale estremo. Non ci resta che attendere il prossimo volume o un’inaspettata performance per vedere dove questi lavori ci potranno condurre.

In un periodo di malcelato “buonismo” critico e di un relativismo culturale a volte imbarazzante, le parole dure e decise di Gregotti appaiono esagerate, quasi sovradimensionate rispetto a una serie di opere e d’interventi decisamente più gravi e invasivi del paesaggio milanese che sono passate sotto un diffuso e colpevole silenzio. Gregotti non è nuovo a polemiche dure e fieramente di parte nell’ambito della cultura architettonica europea degli ultimi decenni, anche se soprattutto negli ultimi anni i suoi giudizi e interventi si sono fatti ancora più netti e contrariati, come a indicare un imbarazzo diffuso nel comprendere e accettare un quadro culturale e ideologico che sta profondamente cambiando.

Ma chi sarebbero i fautori di quel “colonialismo” che vuole “imporre l’impronta di una cultura nord-germanica” a Milano, imponendo il progetto come “un atto d’imperio” a quella porzione di città? E, soprattutto, che tipo di progetto è stato immaginato per uno dei committenti culturalmente più riconosciuti e apprezzati del nostro Paese come la Feltrinelli?

Quello di Herzog & de Meuron è uno dei pochi studi d’architettura che negli ultimi vent’anni hanno avuto la capacità di portare avanti un ripensamento radicale sulla natura degli spazi pubblici e dei luoghi collettivi su scala urbana, con una serie di opere che spesso hanno segnato in maniera decisiva ed efficace il dibattito architettonico contemporaneo come per la Tate Modern e il Laban Center a Londra, gli stadi di Monaco di Baviera, Basilea e Pechino, la Caixa Forum a Madrid e il Museum der Kulturen a Basilea. Composto da una coppia di progettisti di Basilea, allievi riconosciuti del “milanese” Aldo Rossi, docenti all’ETH di Zurigo, Pritzker Prize nel 2001, sono tra gli architetti più rigorosi e coerenti all’interno di quel carrozzone mediatico definito “star system”, proprio per la capacità di leggere in maniera indipendente e acuta i contesti e i luoghi in cui intervengono, puntando a ripensare alla natura contemporanea del monumento come proprio il loro “maestro” milanese gli aveva insegnato.

Accantonato per un momento il pedigree “arrogante” dei progettisti svizzeri passiamo al progetto.

L’area prescelta per ospitare sia la Fondazione Feltrinelli sia il quartiere generale della casa editrice si trova sui terreni prospicenti i bastioni di porta Volta, una porzione urbana molto delicata, margine storico a nord-est della città e limite fragile tra la periferia storica operaia del quartiere Garibaldi, e alcuni grandi manufatti moderni come il Cimitero Monumentale. Si tratta di una porzione urbana delicata che, con l’abbattimento delle mura spagnole che si appoggiavano ai caselli daziari, era diventata una lunga striscia di terreno schiacciata dal traffico e senza alcuna identità riconoscibile.

Il progetto dello studio svizzero ricompone, in maniera forse un po’ troppo letteraria, l’impianto delle mura spagnole definendo a destra e sinistra dei caselli due imponenti corpi di fabbrica lineari che avranno il compito di risarcire quel vuoto urbano che da troppi decenni segna questa porzione della città.

L’intervento è di una grande, imponente semplicità, con i due edifici che mantengono la stessa altezza delle architetture prospicenti, e che sono definiti da una griglia strutturale regolare che li avvolge per tutta la loro interezza, giocando acutamente con la memoria della cascine lombarde, ma anche con l’immaginario delle grandi serre Ottocentesche e con il simbolo primordiale della capanna con tetto a falda.

E l’accusa di non “capire” l’architettura italiana e il contesto milanese mi sembra alquanto fragile soprattutto davanti a una immagine di città cresciuta in questi anni in maniera confusa e senza alcuna visione unitaria. E allora, di quale Milano stiamo parlando, e a quali modelli dovremmo guardare?

Le prime immagini che possiamo commentare ci propongono una coppia di edifici in cui vuoti e pieni, trasparenze e opacità giocano con grande maestria ricomponendo una frattura urbana, e mettendo in dialogo parti separate della città.

Il primo corpo di fabbrica, maggiore per dimensione, ospiterà la Fondazione Giangiacomo Feltrinelli, uno dei centri studi e archivistici più importanti d’Europa che finalmente si potrà aprire con tutte le sue reali potenzialità al grande pubblico e alla città, e che sarà organizzato con una libreria e caffetteria al piano terra, uno spazio multifunzionale e gli uffici ai due piani superiori, e all’ultimo livello una grande sala di lettura per gli studiosi. Nel secondo edificio sarà ospitata la sede centrale della casa editrice, ma anche in questo caso il piano terrà sarà completamente pubblico. Il progetto complessivo prevede anche la sistemazione a verde e piste ciclabili del terreno recuperato e lasciato libero dai nuovi interventi.

E allora, perché Gregotti si augura addirittura che non si costruisca con il rischio che Milano debba “sopportare” questa opera così imprudente da avere fatto sollevare l’intera comunità architettonica milanese (rumori di cui nessuno si è accorto, al momento)? Eppure il professore milanese ha sempre avuto un’ottima relazione con la Feltrinelli, casa editrice che ha pubblicato nel 1967 una delle sue opere più riconosciute come “Il territorio dell’architettura”, e per cui ha firmato nel 1974 il progetto per la Fondazione Feltrinelli proprio nel cuore del centro storico meneghino, senza che, purtroppo, venisse realizzato.

Così come appare risibile l’accusa di “colonizzazione” perpetrata da questa opera come se fosse un virus mortale per una città che invece sembra cercare, in maniera un poco confusa e senza una vera regia pubblica, i segni e i simboli di una necessaria rinascita urbana in senso qualitativo e diffuso.

La nostra architettura in questi ultimi decenni con Piano, Gae Aulenti, Aldo Rossi e lo stesso Gregotti ha avuto la forza e la capacità di produrre grandi opere e nuovi simboli in molte metropoli internazionali senza che nessuno levasse il grido dell’invasione straniera, ma anzi, considerandoli elementi di un arricchimento necessario per guardare avanti e non costruire inutili steccati.

Come possiamo avere timore di un’opera realizzata da progettisti d’indiscusso talento con cui sarà solo importante provare a confrontarsi e, magari alzare ancora di più l’asticella della qualità del progetto spingendoli a produrre una grande opera per Milano?

Come possiamo augurarci che un patrimonio della città e del Paese come la Fondazione Feltrinelli non trovi finalmente una casa grande e stabile capace di arricchire tutti noi di una preziosa risorsa che a malapena conosciamo? Dovremmo riuscire a guardare a queste opere come a occasioni per dare forma e qualità alla città che abiteremo.

Dovremmo cercare di capire ancora di più le opere che stanno cambiando il nostro paesaggio quotidiano applicando quell’esercizio di generosità critica e consapevole che ci fa committenti e cittadini migliori, desiderosi di avere solamente una città diversa, aperta e di cui essere finalmente orgogliosi.

Ed è per questi motivi che mi auguro che questa opera, così come molte altre di altissima qualità, contemporanee e progressiste, magari firmate da giovani, bravi autori italiani ed europei, arricchiscano Milano, facendola tornare quella metropoli che in tanti ci invidiavano fino a qualche decennio fa, e, in cui, fare architettura vorrà dire tornare a costruire futuro e luoghi che abiteranno, spero felicemente, i nostri figli.

Mettere in comune saperi, conoscenze, esperienze, storie e luoghi come antidoto alla crisi dell’architettura nella società contemporanea, o, in alternativa, come suggerimento al ruolo, civile e figurativo, che l’architettura potrebbe avere per contribuire all’uscita dalla profonda metamorfosi che sta coinvolgendo noi tutti, soprattutto nel mondo occidentale.

Questa potrebbe essere una delle possibili chiavi interpretative della 13° edizione della Mostra Internazionale d’Architettura della Biennale di Venezia, curata dall’architetto inglese David Chipperfield, che si sta aprendo in questi giorni fino alla fine di novembre.

La mostra veneziana è sicuramente l’evento culturale legato all’architettura più importante a livello internazionale e, ogni volta che ci si porta verso i Giardini e le Corderie della Biennale monta la curiosità di vedere cosa potrebbe spostare i nostri punti di vista, che lavoro o ricerca poco nota abbiano la forza di illuminarci in una fase mediamente stanca e poco interessante per la cultura architettonica contemporanea.

La Biennale ha, ancora, una responsabilità grandissima rispetto alla comprensione attuale dello Stato dell’Arte e dovrebbe avere sempre l’ambizione di spostare l’asticella, di spiazzare in maniera inaspettata e provocatoria, trasportandoci in altri paesaggi del sapere e dell’immaginario.

Ma ogni biennio che passa sembra che l’impresa sia sempre più difficile data la vastità e complessità dei fenomeni che viviamo, e la crisi profonda, disciplinare che il mondo dell’architettura sta attraversando ormai da qualche anno.

In ogni edizione aspettiamo, forse sbagliando, l’intuizione salvifica, lo scarto illuminante, e, troppo spesso ci ritroviamo a registrare semplicemente lo stato dei lavori in corso filtrati dal gusto e dal punto di vista del suo nuovo curatore.

Perché sullo sfondo rimane drammaticamente uno stato di crisi (sociale, culturale ed economica) con cui si confronta l’architettura oggi e che pone urgentemente la questione del ruolo sociale dell’architetto, e la sua definitiva discesa dal piedistallo dopo anni fastidiosi di starlettismo spesso inconsistente.

Molto passa dalla scelta del tema di fondo, che diventa immediatamente logo pronto al consumo mediatico, senza che spesso ci sia dietro quella densità concettuale capace anche di dargli sostanza.

E la scelta di David Chipperfield d’intitolare la XIII edizione della Biennale Architettura “Common ground” si confronta coerentemente con questo problema.

Il tema è universale e insieme ambiguo, apre a tutte le complessità e letture possibili, con la capacità di accogliere interpretazioni multiple non sempre  necessariamente in dialogo tra di loro.

L’idea di fondo, più volte dichiarata, è quella di guardare all’architettura come a un processo complesso e partecipato, corale e attento alle differenze, in cui soprattutto provare a ridurre il grado d’individualismo “artistico” dell’autore per una pratica più aperta e consapevole del proprio ruolo collettivo.

Ma, insieme, l’altro grado del “common ground” è quello delle radici comuni, del rapporto con la Storia e le tradizioni, a dimostrazione di una forte attenzione per un tema che ha sempre attraversato ossessivamente il lavoro di Chipperfield.

Questi i punti di partenza da cui sono partiti tutti gli autori invitati e i diversi padiglioni nazionali e con cui noi visitatori ci stiamo confrontando.

La scelta è quella di una regia aperta, accompagnata da un controllo e una qualità diffusa dei materiali che è tipica del perfezionismo con cui è abituato ad operare l’architetto inglese.

A questo si affianca la sensazione che questa sia veramente una Biennale da tempo di crisi, con una salutare riduzione generalizzata degli eccessi e delle sbrodolature individualistiche, accompagnate da allestimenti secchi, equilibrati nell’uso dei materiali e con un uso limitato e consapevole delle tecnologie.

Un altro elemento che sembra essersi notevolmente ridotto è il ricorso alla riflessione sulla città in termini complessivi, con un evidente ritorno al corpo dell’architettura, alla sua scala e alle relazioni minime e complesse che riesce a instaurare con le persone. Si tratta di un processo cominciato con la precedente edizione curata da Kazuio Sejima, che in questa mostra ne esce ulteriormente rafforzato.

Oltre a questo, e a differenza dell’edizione del 2010, sembra mancare la componente del dubbio, di quella inquietudine incerta e spesso poetica che ha la capacità di attraversare il lavoro di quegli architetti che vedono i processi creativi come un campo aperto in cui è consentito anche perdersi.

Invece questa edizione, e la scelta dei loro autori, sembra lasciare meno spazio alle nebbie in cui avventurarsi, per scelte di campo più nette, spesso autobiografiche e poco disposte a mettersi in discussione. Si tratta del ritratto di almeno due generazioni di autori che hanno vissuto e compiuto la fine del modernismo a cavallo dei due secoli, e che si trovano con la grande responsabilità di traghettare l’architettura verso nuove direzioni, spesso confrontandosi con i limiti culturali degli strumenti tradizionali e con un mondo che sta rapidamente cambiando.

E partendo dal tema lanciato da Chipperfield possiamo riconoscere almeno due, differenti modalità di risposta che si leggono tra gli interventi all’ex padiglione Italia e alle Corderie: “common ground” come pratica sociale e politica condivisa con le diverse comunità nella costruzione di nuovi spazi pubblici e abitativi.

Si tratta forse dell’interpretazione minoritaria nella mostra, ma con alcuni esempi interessanti come per il lavoro di Alejandro Aravena in Cile e Messico, la pratica libertaria ad Almere in Olanda di MVRDV con Why Factory, le esperienze francesi di Atelier d’Urbanism Autogérée, il “fiore” solare a basso costo disegnato dall’artista Olafur Eliasson, la bella costruzione indiana di Anupama Kanduo, il padiglione giapponese per la ricostruzione post-tsunami curata da Toyo Ito e quello americano con il coinvolgimento di più di un centinaio di associazioni e studi che operano nella pratica di trasformazione micro urbana.

La seconda e più massiccia interpretazione del tema guarda invece “common ground” come spazio di condivisione di un tema o di alcune ossessioni linguistiche tra più autori che si riconoscono in un filone culturale o, semplicemente, in un percorso comune.

E se questa interpretazione è accompagnata, soprattutto nell’ex Padiglione Italia, da alcune riflessioni molto sofisticate come per la coppia Grafton architects ed Eduardo Mendes da Rocha, il lavoro dell’artista Thomas Demand in dialogo con le folgoranti immagini di Vhutemas dal CCA di Montreal, oppure Diener and Diener che accompagnano le bellissime fotografie dei padiglioni della Biennale di Gabriele Basilico, l’interpretazione di Toshiko Mori sull’architettura americana del secondo dopo guerra, o il lavoro corale dello studio inglese Caruso St. John, mentre assai meno convincente appare il lavoro su Campo Marzio di Piranesi del trio Eisenman-Aureli-Knipis per uno sguardo che appare sterile e fuori tempo massimo.

Lo stesso approccio portato negli allestimenti dell’Arsenale si risolve, invece, in una curiosa moltiplicazione di tavoli (verticali od orizzontali che siano), in cui il tema della condivisione vive di multipli in cui differenti autori come San Rocco, Baukhu, Valerio Olgiati, O’Donnel & Tuomey e Cino Zucchi chiamano a raccolta altri progettisti, o personali ossessioni, nel tentativo di costruire nuovi paesaggi di esperienza e condivisione che giustifichino il proprio percorso culturale e linguistico.

Sullo sfondo si pone la questione delicata e ambigua del rapporto ancora non risolto nel mondo occidentale con la storia e le tradizioni con un evidente volontà rappresentata dai lavori di san Rocco e FAT architecture di riprendersi le storie in mano usandole come pasta viva e instabile per la propria ricerca d’autori. Mentre differenti sono i tre interventi degli olandesi Crimson (The banality of good, di Steve Parnell sulle riviste del dopo-guerra tra Italia e Inghilterra e di OMA (Architecture by Civil Servants) dedicata ai bravi architetti che, lavorando per diverse municipalità in Europa, hanno avuto la forza di costruire spazi urbani di grande intelligenza e qualità diffusa.

In tutti questi casi la storia diventa occasione per riflettere sul presente soprattutto in termini politici e ideologici ponendo questioni che sono solo sfiorate in questa edizione veneziana.

Ogni Biennale è un mondo ricco e complesso in cui è bello comunque perdersi e incontrare inaspettatamente materiali su cui riflettere e lavorare, e personalmente, oltre alle opere citate ho incrociato tre allestimenti che mi hanno emozionato: la tenda mobile di Petra Blaisse al padiglione olandese che ci mostra con grazia quanto uno spazio possa cambiare con un semplice gesto; il padiglione tedesco per l’estremo rigore e semplicità dei materiali esposti e il piccolo spazio del Barhrain disegnato dalla coppia italiana Librizzi e Cassani con Stefano Tropea per la capacità di smaterializzare i luoghi con l’invisibile traghettandoti in un mondo così lontano e difficile.

Credo non sia giusto aspettarsi Biennale risolutive, ma anche questa edizione ha aggiunto alcuni, sparsi materiali a quello sforzo collettivo e ancora confuso, di traghettare l’architettura in una nuova dimensione. Sta a noi sapere ascoltare, elaborare con originalità e donare agli altri perché diventi spazio abitato e vissuto.

Appoggiandosi alla sua pagina Facebook, e con la naturale perizia di un artigiano che rende semplice anche l’espediente tecnico più sofisticato, Servino lancia nella rete immagini che sono il prodotto di montaggi e continue, ossessive variazioni tra fotografie prese dalla realtà che abita l’autore casertano, e i segni, tra chine e digitale, che trasformano queste tracce di quotidianità paradossale in visioni stranianti e metafisiche. Troviamo così un San Sebastiano rinascimentale incatenato a una sequenza di pilastri di cemento armato grezzo in un cantiere abusivo, i resti delle troppe fabbriche abbandonate e morenti trasformate in paradossali immense costruzioni, frammenti poetici di architetture del passato metabolizzate in ordinari mirador sui territori flagellati dall’incuria.

Servino riflette poeticamente e dolorosamente sui “paesaggi dell’abbandono”, risarcendoli con tratti ispirati e sofisticati, ma non concedendoci alcuna illusione di redenzione, se non attraverso l’impalpabile ed effimera leggerezza del tratto. L’unico appiglio concesso dall’autore sono i titoli dei disegni che, ogni volta, usano lo strumento elegante e sottile dell’ironia, verso se stessi e, soprattutto, verso una parte sterile e narcisistica del mondo dell’architettura che troppo spesso si nutre di slogan, proclami, frasi utili a vendere il nulla.

Servino sta cambiando il nostro modo di guardare al disegno di architettura, abbattendo definitivamente i confini labili tra reale e virtuale, tra il tratto originale e il segno digitale, facendo fare un interessante passo in avanti alla cultura architettonica italiana contemporanea che si è sempre nutrita di segni, disegni, visioni immaginate come veri manifesti di poetica e politica sulla realtà. Sarà la crisi drammatica che “costringe” questo importante autore a scaricare tutte le proprie energie creative e sperimentali nel disegno, ma è anche e soprattutto la necessità di spostare l’asticella delle proprie ricerche e riflessioni teoriche verso un orizzonte nuovo e incerto in cui tutti noi, prima o poi, saremo costretti ad avventurarci.

ho avuto modo di seguire in questi giorni su alcuni quotidiani la notizia riguardante la firma del presidente Napolitano per il Decreto-Sviluppo intitolato “Piano città”, e, partendo da queste notizie, ho sentito l’urgenza di scriverLe questa breve lettera.

Come è spesso capitato nel nostro Paese, e in molti altri Paesi Occidentali, quando ci si confronta con una crisi drammatica e diffusa, si fa ricorso al mondo delle costruzioni per riattivare economie, occupazione, investimenti necessari a fare ripartire la macchina ingolfata dello Stato.

Si tratta di una dinamica elementare, che ha sempre portato risultati importanti per il Paese che ha avuto il coraggio di adottarla, ma che credo valga la pena di guardare con cautela.

Sulle stesse pagine dei giornali si riportano i primi, necessari elenchi delle città medio-grandi e dei loro progetti esistenti già sulla carta che potrebbero trarne giovamento. E da questo elenco sembra si dovrà partire subito.

L’imperativo alla base di questa azione è, infatti, il tempo.

Fare in fretta per avviare entro l’autunno molti di quei cantieri rimasti insabbiati nelle pastoie burocratiche di un sistema amministrativo che troppo spesso ha frustrato gli investimenti pubblici e privati, oltre che la voglia di trasformazione espressa dalle diverse comunità locali, facendo perdere, spesso, grandi occasioni e fondi che si erano già resi disponibili.

Ma, anche, fare in fretta per cercare di muovere rapidamente le risorse, per non sprecarle inutilmente, e attivare occupazione e lavoro per tante imprese italiane che hanno bisogno di ossigeno e di occasioni concrete per riprendere a operare.

Combattere il tempo che manca, in questa fase drammatica per il nostro Paese, è anche occasione per dare buoni esempi, per segnare il passo su di una possibile ripresa, e per cercare di allontanare i troppi avvoltoi della politica amica-nemica che non chiedono altro che argomenti per far desiderare il crollo di un progetto “alternativo” prima che prenda seriamente piede nel nostro Paese.

Ma la preoccupazione che sta dietro questa mia lettera è proprio legata a questo fattore. Perché la fretta, l’assenza di tempo hanno dato vita nel nostro Paese a opere incompiute o mal realizzate di cui non riusciamo più a liberarci, come è stato per i troppi “monumenti mancati” realizzati per i Mondiali di calcio o per la desolante periferia di palazzine su palafitte costruire “temporaneamente” per gli sfollati del terremoto Aquilano.

Le cronache giornalistiche parlano di una “Cabina di regia” composta dal Ministero dello Sviluppo, Infrastrutture, Economia, Beni Culturali, Regioni, Anci, Demanio e Cassa Depositi e Prestiti, ma mi domando se questo importante gruppo di esperti sarà coinvolto solo per valutare la necessaria regolarità procedurale e coerenza delle richieste, oppure se da questo gruppo ci si potrà aspettare, invece, una sorta d’indirizzo più ambizioso che individui e dichiari con chiarezza le strategie generali e gli obiettivi che questi progetti dovrebbero seguire.

Mi chiedo se i temi della qualità progettuale diffusa e della condivisione sociale partecipata e trasparente siano elementi a cui questa commissione guarderà.

E se così fosse, perché non sono stati chiamati in questo gruppo di lavoro i rappresentanti degli ordini professionali coinvolti in questo processo come gli architetti, i paesaggisti e gli ingegneri?

La mia domanda è se, dopo questa prima, urgentissima fase che partirà dai progetti già sul campo e dalle necessità espresse in maniera frammentaria e localistica dalle diverse amministrazioni, ci si potrà aspettare la produzione di una strategia unitaria e consapevole per il nostro Paese.

Che cosa considerate primario e urgente perché stia al centro del nuovo “Piano Città”? La riforma delle residenze sociali? Quella delle strutture scolastiche? Una diversa visione infrastrutturale che rifletta sull’impatto delle smart city nei prossimi anni e che riduca il traffico su gomma? La rottamazione del patrimonio edilizio degradato? Una visione diversa per i nostri centri storici che non siano una semplice cartolina per turisti? Una politica energetica e sostenibile diffusa e unitaria lungo tutto il Paese? Una crescita senza consumo di nuovo territorio? Un’azione decisa per una diffusa politica paesaggistica? Forme di defiscalizzazione per gli interventi virtuosi e pilota che sappiano integrare progetto, arti e scienze tra di loro?

Quali visioni di Paese e di qualità progettuale diffusa vuole consegnare il “Piano città” ai governi futuri imponendogli una strategia da continuare e rafforzare?

La delicatezza del momento non è unicamente economica, e Le assicuro che non  ne sto in alcun modo sottovalutando la gravità, ma è anche simbolica e culturale. Dopo decenni passati a cementificare senza criterio e consapevolezza una parte importante del nostro paesaggio, crede che la giusta strada sia ancora quella di avviare grandi opere pubbliche seguendo strategie invecchiate e superate dal tempo in cui stiamo entrando?

Non crede che le scelte fatte nei prossime anni saranno decisive, non solo per risolvere la crisi attuale, ma, soprattutto, per dare una prospettiva differente al nostro Paese?

La mia non è una sollecitazione all’immobilismo, quanto, piuttosto a fare bene e diversamente rispetto agli anni passati. Non possiamo più permetterci la leggerezza incosciente di chi, per decenni, ha sperperato risorse e luoghi, perché ogni manufatto o scelta che verrà fatta oggi segnerà pesantemente l’identità dei luoghi che i nostri figli abiteranno.

Da anni penso che il nostro ritardo strutturale, oggi, rappresenti una straordinaria occasione di trasformare l’Italia in un inedito laboratorio sperimentale e progettuale in cui dare forma e sostanza a un Paese simbolo per il Mediterraneo e per l’Europa, e sarebbe un vero peccato vedere ripetere gli errori di sempre, e lo sfregio di nuove risorse e territorio proprio da un governo che della consapevolezza disciplinare e dell’intelligenza del fare sta facendo un importante cavallo da battaglia.

Adelante, con juicio, mi verrebbe da sperare, consapevoli che ogni scelta per le nostre città e i nostri territori è, oggi, ancora più delicata e fragile di quanto non sia mai stata prima.

La ringrazio per l’attenzione e La saluto cordialmente.

Luca Molinari

Il fastidio probabilmente è dato dalla sensazione che la maggior parte delle cose che si vedono e incontrano non danno alcuna risposta o visione rispetto ai tempi reali che viviamo. Sembra, da una parte, di essere immersi in un gigantesco falò delle vanità in cui bruciare risorse e immagini per tenere vivo il moloc produttivo del design italiano che è, ancora, una delle risorse economiche rilevanti del nostro Paese. Ma dall’altra, l’unicità assoluta del Salone e soprattutto dei suoi eventi laterali e indipendenti, ci offre un panorama di giovani autori e di ricerche in corso da guardare e cercare con attenzione, per cogliere alcuni leggeri afflati di quello che potrebbe essere in quel mondo degli oggetti e delle cose che popola inevitabilmente la nostra vita.

In questi giorni proverò a postare alcune mappe e tracciati utili alla ricerca di queste strade possibili, ma oggi vorrei cominciare con un breve ritratto di un autore italiano che, con quello che fa da anni, sembra offrire alcune delle risposte che dovremmo tutti cercare.

Il designer in questione è Paolo Ulian, uno dei migliori progettisti italiani in circolazione, classe 1961, nato e formatosi a Massa Carrara e poi, come la maggior parte dei designer nostrani (direi il 95%) si trasferisce a Milano nel 1990 per cominciare una breve formazione nello studio del “mitico” Enzo Mari che si conclude nel 1992 quando apre il suo studio indipendente.

Vorrei però fare una precisazione importante, io non sono un critico di design, mondo a cui mi avvicino via-architettura e che ho sempre guardato con grande curiosità per la capacità incredibile di produrre oggetti e piccole forme che popolano la nostra vita riuscendo a renderla, a volte, più gradevole, curiosa, interessante, e insieme capaci di insegnare a chi li usa a vivere in maniera leggermente diversa e più consapevole.

Io sono tra quelli che credono che ogni oggetto che pensiamo e produciamo abbia un valore politico nella realtà, ovvero che non basti una bella, sinuosa forma per rendere importante una cosa, ma che il suo valore simbolico, sociale, i messaggi che può portare con sé in maniera semplice e immediata, abbiano un enorme importanza nella nostra vita e questo porta immediatamente alla necessità che il progettista sia consapevole del suo ruolo e di quello che ci offre.

Quando io leggo i capitoli del breve, asciuttissimo sito di Paolo Ulian trovo frasi come: tracce, scarti/riciclo/recupero, accortezze costruttive, etica, aggiungere funzioni, buona forma, osservare comportamenti.

Quindi apro queste cartelle ed entro in un mondo magico e potente in cui ogni oggetto pensato, progettato e realizzato risponde coerentemente ai titoli di partenza, in cui gesto creativo e pensiero responsabile si compongo con grazia, intelligenza e una sottile, sanissima ironia.

Paolo Ulian viene da Carrara e dalle sue cave di marmo, da un mondo antico di mestiere e perizia artigianale in cui ogni strumento da utilizzare e ogni frammento di materia erano importanti e sacri, arte che sembrava essersi persa in questi ultimi anni, con l’impoverimento delle vene marmifere e l’incapacità di rinnovare il pensiero sulla produzione.

E in questi anni Ulian sembra essersi preso la responsabilità di ripensare il marmo nel suo uso più elementare e quotidiano partendo da una basilare presupposto di base: consumare la quantità minima di materia, non produrre scarti e fare in modo che ogni frammento di marmo diventi occasione preziosa da non sprecare. Il lavoro su questa materia diventa un potenziale laboratorio etico e sperimentale da applicare a ogni altra materia possibile perché troppo spesso non consideriamo che per ogni pezzo prodotto esiste una quantità due/tre volte superiore di scarti che concorrono alla sua realizzazione.

E anche partendo da questa logica tradizionale, contadina (del maiale non si butta via nulla) da applicare al mondo della produzione degli oggetti su scala anche industriale, che si possono stabilire le regole con cui ripensare alla dimensione etica, civile del buon design dove lo scarto diventa materia di progettazione consapevole che impegna il designer in un pensiero “diverso” e le imprese in una modalità produttiva che ha anche evidenti ricadute positive dal punto di vista economico (spreco materia, smaltimento…).

Riporto solo alcuni esempi dei lavori di Ulian rimandandovi alla scoperta delle altre opere sul suo sito:

Honeycomb – Tavolino – Edizione F65  – 2010: Realizzato utilizzando un unico foglio di Honeycomb di alluminio di 1250 x 2500 mm. L’Honeycomb è un sandwich di due fogli di resina con all’interno un alveolare di alluminio, solitamente è usato all’interno delle imbarcazioni da diporto per alleggerire il marmo dei rivestimenti. In questo caso è stato utilizzato per le sue qualità strutturali ed estetiche. Il foglio è stato diviso in due metà successivamente accoppiate tra loro. Sulla metà inferiore sono stati praticati dei fori  i cui scarti,  assemblati verticalmente, vanno a costituire  le gambe del tavolo. Per la sua realizzazione non viene prodotto  alcuno scarto di materiale lavorato.

Autarchico – Le Fablier 2011: Tavolini realizzati in marmo bardiglio o marmo bianco di Carrara. Il piano di ciascun tavolino è ottenuto assemblando in modo sfalsato tre sottili lastre di marmo forate con tecnologia waterjet secondo un disegno astratto. La foratura e la sovrapposizione danno luogo ad un particolare effetto di profondità. I pezzi di risulta derivati dalla foratura dei piani, usualmente scartati, vengono qui impilati a costruire le gambe dei tavolini.

Poltroncina Matriosca Modello 2008: La  struttura di questa poltroncina é composta dalla sovrapposizione di 10 sedie in plastica di produzione industriale.  All’ occorrenza  può essere scomposta in altrettante parti per offrire agli ospiti sedute di altezze diverse .

Double Match – Fiammiferi, Modello -  2001: Fiammifero con due teste infiammanti in modo da poterlo utilizzare due volte, un po’ come facevano le nostre nonne che non gettavano il fiammifero dopo averlo utilizzato una prima volta, ma lo riutilizzavano ancora per trasportare il fuoco da un fornello all’altro.

Una seconda vita – Centrotavola in ceramica. Modello realizzato per la Biennale di Ceramica di Albissola 2006: Attese Edizioni – 2009: I piccoli fori a tratteggio delineano all’interno del centrotavola una serie di forme ellittiche che in caso di rottura potrebbero “salvarsi” e quindi, svincolarsi dal contesto del centrotavola acquisendo una propria autonomia di piccole ciotole. La rottura accidentale può trasformarsi così da evento negativo a evento generatore di nuovi stimoli e nuove realtà. Mi piace pensare che questo oggetto possa essere un sorta di ammonimento a non disfarsi delle cose con troppa facilità, nemmeno quando, apparentemente, sono solo dei cocci.

Paolo Ulian, tavolino Autarchico, kit pezzi da utilizzare

Io non so cosa Paolo Ulian porterà a questo nuovo Salone, ma voglio sperare che tanti altri giovani designer arrivino a guardare allo scarto come a una straordinaria materia poetica, produttiva e civile con cui dare risposte sensate e importanti al mondo degli oggetti che popoleranno la nostra vita nei prossimi anni.

Buon Salone 2012 a tutti!